WRITTEN ON THE WIND (Sirk, 1956): Shadow patterns

Douglas Sirk's Eisenhower-era Technicolor melodramas are rife with heavy symbolism and lush production design. In WRITTEN ON THE WIND he likes to double frame the characters and place them behind windows. Often, they are partly obscured by shadowy patterns.

Douglas Sirks Technicolor Melodramen der Eisenhower-Ära zeichnen sich durch schwere Symbolik und opulente Ausstattung aus. In WRITTEN ON THE WIND zeigt er die Figuren besonders gern in Bildausschnitten innerhalb des Filmbilds und zeigt sie durch Fenster hindurch. Oft sind sie dabei teilweise von Schattenmmustern verdeckt.

Sirk's staging influenced Fassbinder's melodramas quite heavily.

L'ODEUR DE LA PAPAYE VERTE (Tran, 1993): Animal sounds

Tran Anh Hung's THE SCENT OF GREEN PAPAYA is a masterpiece of sensual storytelling. Gestures, colors and traditional as well as impressionistic music convey a tender story about a servant girl in 1951 and 1961 Saigon. The acoustic atmosphere is especially dense with sounds of bells, drums and cricket sounds. Insects and amphibians are depicted both as a natural part of home and as meticulously scrutinized study objects in close-up. Their many sounds feel very realistic within a sound track that includes many an original image-sound-connection.

Tran Anh Hungs DER DUFT DER GRÜNEN PAPAYA ist ein Meisterwerk sinnlicher Erzählkunst. Gesten, Farben und traditionelle wie impressionistische Musik vermitteln die zarte Geschichte eines Saigoner Hausmädchens in den Jahren 1951 und 1961. Die akustische Atmosphäre ist reich an Glocken, Gebetstrommeln und Grillengeräuschen. Insekten und Amphibien werden sowohl beiläufig als Alltagsbestandteil als auch als genau untersuchte Studienobjekte in Nahaufnahme gezeigt. Ihre Geräusche wirken sehr realistisch, während die Geräuschespur an anderen Stellen durchaus originelle Bild-Geräusch-Kombinationen enthält.

[MS]

A boy crushes ants in hot wax (screenshot lifted from Blu-ray.com)

RAIDERS OF THE LOST ARK (Spielberg, 1981): Unrealistic animal sounds

Since Indiana Jones' fear of snakes is one of his defining character traits, the snakes he meets in RAIDERS OF THE LOST ARK had to be memorable. However, the depicted animals are naturally extremely silent. So Ben Burtt's sound team made the "asps" (probably Egyptian Cobras) sound like loudly hissing monsters whose slithering sound was allegedly produced by fingers sliding through a cheese casserole provided by the sound designer's wife. In addition, all the creepy animals are often accompanied by John Williams' dissonant atonal modernist music.

Weil die Schlangenphobie zu Indiana Jones' entscheidenden Persönlichkeitsmerkmalen gehört, mussten die Schlangen in RAIDERS OF THE LOST ARK einen starken Eindruck hinterlassen. Die gezeigten Tiere sind in der Realität allerdings geräuschlos. Deshalb liess Ben Burtt's Ton-Crew die Ägyptischen Kobras wie laut zischende Monster klingen, deren Schleichgeräusche angeblich von Fingern in Käseauflauf stammen. Zusätzlich wird der Auftritt dieser gruseligen Tiere oft von John Williams' dissonanter atonaler Musik begleitet.

[MS]

Highly inventive slithering...

...and shocking hissing sounds.

[¨SAFE] (Haynes, 1995): Pastel red and green contrast

Todd Haynes's AIDS allegory [SAFE] about a chemical sensitive housewife is set in 1987 and alludes to melodrama mise-en-scène by both Sirk and Fassbinder. The art direction is quite heavy on all encompassing "wellness" pastel colors, very soft red and green (resulting in pink and turquoise) in particular.

Todd Haynes' AIDS-Allegorie [SAFE] über eine chemie-sensible Hausfrau spielt 1987 und enthält Anspielungen auf Melodrama-Inszenierungen von Sirk und Fassbinder. Wohlfühl-Pastellfarben sind sehr dominant, speziell ganz helles Rot und Grün (was zu Rosa und Türkis wird).

[RV]

Haynes focuses on carefully composed long shots.

L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (Resnais, 1961): Repetitions

L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD is one of the most iconic films of the "nouvelle vague rive gauche" and its serial rather than dramatic construction remains as enigmatic as it probably was in 1961. Its whole premise is practically based on repetitions. There are repeated conversations throughout, repeated travellings, its plot is about a supposed affair that happened under similar circumstances the year before und even within the black and white widescreen frames there are instances of repetitions.

L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD ist einer der ikonischsten Filme der "Nouvelle Vague Rive Gauche" und seine eher serielle als dramaturgische Konstruktion wirkt heute wohl noch genauso enigmatisch wie bei der Premiere. Resnais' Film basiert praktisch ausschliesslich auf Wiederholungen. Da gibt es wiederholte Konversationen, wiederholte Kamerafahrten, der Plot dreht sich um eine angebliche Affäre genau ein Jahr zuvor und sogar innerhalb der schwarzweissen Breitwandbilder sind Wiederholungen zu erkennen.

Delphine Seyrig reflecting in the mirrors of Marienbad.

IN THE MOOD FOR LOVE (Wong Kar-Wai, 2000): repetitions

IN THE MOOD FOR LOVE tells the story of a man and a woman who suspect that their respective spouses have an affair. Like most of Wong's films it is composed of elliptic vignettes. But this time the director structures the plot around very few situations and locations that are revisited over and over again in slightly different ways as time passes. Very often, the repetitious nature of these events is further emphasized by recurring pieces of music like Michael Galasso's arrangement of Shigeru Umebayashi's "Yumeji's Theme".

IN THE MOOD FOR LOVE erzählt die Geschichte eines Mannes und einer Frau, die ihre jeweiligen Ehegatten einer Affäre verdächtigen. Wie die meisten Filme von Wong Kar-Wai besteht auch dieser aus elliptischen Alltagsszenen. Diesmal baut der Regisseur die Handlung anhand einer kleinen Anzahl von Situationen und Schauplätzen, die immer wieder in leicht veränderter Form vorkommen. Sehr oft wird die repetitive Struktur von wiederkehrenden Musikstücken wie etwa Michael Galassos Arrangement von Shigeru Umebayashis "Yumeji's Theme" verdeutlicht.

[RV]

Maggie Cheung and Tony Leung meet repetitiously on the way to and from noodles shop.

MADAME DE... (Ophüls, 1953): The prop that holds it all together

Max Ophüls's MADAME DE... is full of elegant camera moves and hilarious running gags to balance the melodrama. But most of all, it is one of those stories which basically revolve around a prop: in this case a pair of diamond earrings. In fact, the English distributor even expanded the title to THE EARRINGS OF MADAME DE....

Max Ophüls' MADAME DE... lebt von eleganten Kamerabewegungen und wunderbaren kleinen Runninggags, die dem Melodram die Schwere nehmen. Hauptsächlich ist das aber einer der Filme, deren Geschichten sich im Wesentlichen um ein Requisit drehen: in diesem Fall ein Paar Diamant-Ohrringe. Der englische Verleiher hat deswegen sogar den Titel verlängert zu THE EARRINGS OF MADAME DE...

[RV]

Danielle Darrieux wearing the earrings that are given and sold and given and sold infinitely.

ANGST ESSEN SEELE AUF (Fassbinder, 1974): Patterns

Fassbinder's artificial, Sirk inspired melodrama ANGST ESSEN SEELE AUF (literal translation from Pidgin-German: "fear eat up soul") touches upon many aspects of human behavior that are still - or again - dominating the world today. As always, cinematography and art direction draw attention to themselves by revealing the subtext rather eye-popping. The characters' behavioral patterns seem to be expressed in costumes and objects covered with patterns in abundance.

Fassbinders künstliches, von Douglas Sirk inspiriertes Melodrama ANGST ESSEN SEELE AUF dreht sich um zahlreiche Aspekte menschlichen Verhaltens, die heute aktueller denn je sind. Wie immer bei Fassbinder ziehen Kamera und Ausstattung mit der Vermittlung des Subtest die Aufmerksamkeit auf die Gemachtheit der Bilder. Die Verhaltensmuster der Figuren scheinen sich in auffällig gemusterten Kostümen und Gegenständen niederzuschlagen.

[MS]

Emmi is bullied by her peers who - like herself - are incapable of escaping their behavioral patterns

TURIST/FORCE MAJEURE (Östlund, 2014): restricted Scandinavian colors

Ruben Östlund's TURIST/FORCE MAJEURE is a family holiday drama like a breath of fresh air. Taking place in a surreal alpine resort in France its colors reflect the chilling atmosphere of both the scenery and the parents' relationship. There are several two-color schemes worth studying.

Mit dem surrealen TURIST/FORCE MAJEURE ist Ruben Östlund ein aufregend frisches Familienferiendrama gelungen. Sowohl der alpine Schauplatz als auch die Beziehung der Eltern wirken unterkühlt, was in mehreren spannungsreichen Zweifarben-Kombinationen zum Ausdruck kommt.

[RV]

Östlund's film makes even the old orange/teal palette look fresh and exciting

CAROL (Haynes, 2015): Muted red/green contrast

In FAR FROM HEAVEN, Todd Haynes paid open homage to Douglas Sirk's colorful melodramas. CAROL, his latest exploration of 1950s morals, is - despite many a reference - a far more self-contained film. Ed Lachman's cinematography and overall art direction revel in realistically muddy, mostly muted shades of complementary colors red and green. There's not one flashy image in the film, however.

FAR FROM HEAVEN war Todd Haynes' Reverenz an die farbenprächtigen Melodramen von Douglas Sirk. CAROL, seine neueste Erforschung der Moralvorstellungen der amerikanischen Fünfziger Jahre, ist trotz zahlreicher Referenzen ein viel eigenständiger Film. Ed Lachmans Kamera und die Art Direction schwelgen in trüben, meist gedämpften Töne der Komplementärfarben Rot und Grün. Der Film kommt jedoch ohne ein grelles Bild aus.

[RV]

The reds and green look realistically muddy in CAROL.

MILDRED PIERCE (Haynes, 2011): soft 1930s red/green variations

Red/green contrast is much softer in Haynes' TV adaptation of MILDRED PIERCE than in most period pictures.

JAWS (Spielberg, 1975): Widescreen framing

There are so many storytelling lessons to be learned from JAWS that it will probably pop up on this blog every now and then. Despite its subject matter, I would recommend it as essential viewing if only for Bill Butler's brilliant Panavision widescreen compositions. Like most of Spielberg's classics, there are always frames within frames that separate and unite characters and actions within the same long shot. Most of the time the cinemascope frame is cut in half, sometimes even by "split focus diopter" shots à la De Palma.

JAWS hält soviele Storytelling-Lektionen bereit, dass der Film wohl immer mal wieder hier auftauchen wird. Unabhängig vom Inhalt muss man JAWS unbedingt gesehen haben, und sei es nur wegen Bill Butlers grossartigen Panavision Breitwandkompositionen. Wie in den meisten grossen Spielbergfilmen ist das Bild meist in untergeordnete Kader unterteilt, die Figuren und Handlungen innerhalb der gleichen Totale trennen oder verbinden. Meistens is das Cinemascope-Bild halbiert, manchmal gar mit "Split Focus Diopter" Einstellungen im Stil von Brian De Palma.

[MS]

I especially like the frame around the coroner (dark grey suit) who changed his mind about the first shark attack and thus gets Brody (Roy Scheider) in trouble. Although he went further away from Brody and the mayor, he still stands in between the two antagonists.

BRAVE (Chapman/Andrews, 2012): stages of anthropomorphism

[Spoilers ahead] Pixar's BRAVE contains some of the studio's finest animated acting when it comes to the mother-turned-bear. In films about animated animals, it is always crucial to be clear about how much they should behave like human beings. Merida's mother is not able to speak any more but tries to eat with knife and fork. However, her animal instincts gradually take over her human consciousness. Thus, the degree of anthropomorphism works as a creepy ticking clock.

[Enthält Spoiler] Dank der in eine Bärin verwandelten Mutter enthält BRAVE ein paar der gelungensten Schauspielszenen im Werk von Pixar. In Filmen über animierte Tiere muss immer klar kommuniziert werden, wie menschlich sich diese verhalten sollen. So kann Meridas Mutter als Bärin zwar nicht mehr sprechen. Trotzdem versucht sie mit Messer und Gabel zu essen. Nach und nach übernehmen jedoch die tierischen Instinkte die Oberhand über das menschliche Bewusstsein. Somti funktioniert der Grad an Vermenschlichung gleichzeitig als dramaturgische Zeitbombe.

[RV]

Here the bear still has human eyes. When her animal instincts take over, her eyes are black like those of Bruce, the shark, in FINDING NEMO.

JAWS (Spielberg, 1975): Tell, don't show!

Steven Spielberg's JAWS was not only the world's first summer blockbuster that allegedly ruined New Hollywood and certainly demonized an endangered species. On the upside, it still is a masterclass in cinematic storytelling.
The emotional core of the all male second half is a scene in which the Ahab-like Quint (Robert Shaw) reveals his personal reasons for fighting sharks. It also basically explains why he acts like a John Huston character. There is a catch to it: Spielberg lets him tell his story in a long scene within a confined space without flashbacks or any other visual devices than the acting. This way, the most disturbing vision of horror does not unfold on the screen but in our heads where it lingers on for a while.

Steven Spielbergs JAWS war nicht nur der zweifelhafte erste Sommerblockbuster, der angeblich New Hollywood ruinierte und eine bedrohte Tierart dämonisierte. Der Film ist auch heute noch eine Masterclass in audiovisueller Erzähltechnik. 
Den emotionalen Kern der männerlastigen zweiten Hälfte bildet jene Szene, in der der Ahab-ähnliche Quint (Robert Shaw) die Gründe für seine Hai-Obsession enthüllt. Sie erklärt auch, warum er aus einem John Huston Film entsprungen zu sein scheint. Das Spezielle daran: Spielberg lässt ihn die Geschichte in einer langen Szene im Boot ohne Flashbacks erzählen, einzig gestützt auf das Schauspiel. So entfaltet sich der wahre Horror nicht auf der Leinwand sondern viel nachhaltiger in unseren Köpfen.

[MS]

Robert Shaw and Richard Dreyfus during Quint^s revealing monologue.

INSIDE OUT (Docter/Del Carmen, 2015): object colors

Pixar - and Pete Docter in particular - is pretty unashamed of using the whole spectrum of primary playdoh-colors. This works probably best in the TOY STORY universe which is based on consumer products and in INSIDE OUT because here the colors are expressing the inner life of a young child in contrast to the beautifully subdued earthly/natural colors in the outside world. The rainbow colors of the five personified key emotions informs about Riley's overall mood via memory balls in the background. These "emotional" colors are also subtly influencing Riley's clothes which change all the time.

Pixar - und Pete Docter insbesondere - setzt hemmungslos die ganze Palette der Primärfarben ein. Das funktioniert wohl am besten im TOY STORY Universum, das auf Konsumgütern basiert, und in INSIDE OUT, weil sie hier das Innenleben eines kleinen Kindes repräsentieren. Abgesehen davon werden sie von den wunderbar zurückgenommenen natürlichen Farben der Aussenwelt kontrastiert. Es geht mir hier aber primär um die Regenbogenfarben der fünf personifizierten Emotionen. Anhand der Erinnerungskugeln im Hintergrund halten uns die Farben über Rileys grundsätzlichen Zustand auf dem Laufenden. Diese Farben beeinflussen auch Riley's Kleider, die häufiger wechseln als im Animationsfilm üblich.

[MS] 

The "rail slide" scene is basically a duel of Joy and Sadness which in the outer world is represented by blue rails and yellow trees that are emphasized respectively in the editing depending.

HALLÅ HALLÅ (Blom, 2014): restricted costume colors

As a feelgood comedy Maria Blom's HALLÅ HALLÅ is nothing to write home about. But like in many Scandinavian films the color styling is both very rich and very restrictive at the same time. In place of the worn out orange/teal standard the art department translates the overall warm/cold concept into a red/blue (turquoise) contrast with occasional warm yellow spots which makes primary colors look really beautiful.

Als Feelgood-Komödie ist Maria Blom's HALLÅ HALLÅ kaum der Rede wert. Aber wie so oft in skandinavischen Filmen ist die Farbgestaltung ebenso reichhaltig wie restriktiv. Anstelle des abgegriffenen Blau-Gelb-Schemas zeigen die Filmemacher den warm/kalt-Kontrast anhand von Rot und Blau (Türkis) mit gelegentlichen gelben Farbtupfern und bringen so die Primärfarben zum Leuchten.

even in the trailer there is ample evidence of this restricted color scheme.

PSYCHO (Hitchcock, 1960): camera as character

Alfred Hitchcock's suspense technique is based on the fact that we as spectators have more (sometimes only different) information about certain situations than the characters we are rooting for. In PSYCHO, the director achieves this time and again by having the camera behave like a character. In other words, we are observing a situation as if from the decided point of view of an invisible character. I have written about some of them here.

Alfred Hitchcocks Suspense-Technik basiert darauf, dass wir als Zuschauer mehr (manchmal nur andere) Informationen zu einer Situation haben als die Figur, um die wir uns sorgen. In PSYCHO erreicht der Regisseur dies, indem er die Kamera sich immer wieder wie eine Figur verhalten lässt. Mit anderen Worten: Wir sehen gewisse Situationen aus der Sicht einer unsichtbaren Figur. Über einige dieser Momente habe ich hier schon geschrieben.

[MS]

Although Marion is facing her closet, the camera is moving towards the envelope with the money.

GONE GIRL (Fincher, 2014): invisible visual effects.

In David Fincher's FIGHT CLUB (1999), Edward Norton was walking through an aseptic furniture store environment. Fifteen years later, GONE GIRL seems to take place entirely in an endlessly perfected version of this uncannily clean world. As countless making of videos reveal, digital visual effects were not only used for the setting but also to enhance the timing of actors' performances in group shots.

In David Finchers FIGHT CLUB (1999) spazierte Edward Norton durch eine sterile Möbelhauskatalog-Umgebung. Fünfzehn Jahre später scheint GONE GIRL vollständig innerhalb einer perfektionierten Variante dieser unheimlich sauberen Welt zu spielen. Wie zahlreiche Making-of-Videos zeigen, nutzte Fincher digitale Spezialeffekte nicht nur für das Setting, sondern auch, um das Timing der Schauspieler bei Gruppenaufnahmen zu manipulieren.

[RV]

There are vfx breakdown reels and making of videos that reveal an astonishing amount of visual effects work.

JAHRGANG '45 (Böttcher 1966/90): walking is acting

Rolf Römer as Alfred, the twenty-something slacker who wants to divorce his wife of two years for having drifted apart, acts out the character's unrest by constantly moving about and around his conversational partners. JAHRGANG '45 contains some good examples of contrasting characters by their body language.

Rolf Römer als Alfred, der sich nach zweijähriger Ehe wegen angeblichem Auseinanderleben von seiner Frau scheiden lassen will, vermittelt die Rastlosigkeit seiner Figur, indem er ständig in Bewegung ist und um seine Gesprächspartner herumläuft. JAHRGANG '45 enthält ein paar schöne Beispiele dafür, wie Figuren über ihre Körpersprache miteinander kontrastiert werden.

TO KILL A MOCKINGBIRD (Mulligan, 1962): Tell, don't show!

TO KILL A MOCKINGBIRD is a heart-warming adaptation of Harper Lee's Southern Gothic novel, as some call it because of its subplot revolving around the protagonists' eerie neighbor Boo Radley. Pakula/Mulligan's film is a very obvious example of an almost forgotten storytelling device: "tell, don't show!" Most of the gruesome or violent story or backstory events are related to us by characters without visual flashbacks or anything like that. This not only makes the film suitable for children who will not be disturbed by dialogue that goes over their heads, but it also stimulates our imagination which is considerably more than most literature adaptations achieve.

TO KILL A MOCKINGBIRD ist die herzerwärmende Verfilmung von Harper Lees "Southern Gothic" Roman, der dieser Stilrichtung wegen einer Nebenhandlung um den unheimlichen Nachbarn Boo Radley zugeordnet wird. Der Film von Pakula und Mulligan ist ein offensichtliches Beispiel für eine in Vergessenheit geratene Erzähltechnik: "erzähle, statt zu zeigen". Die meisten schauerlichen oder brutalen Handlungsmomente werden uns von Figuren erzählt, ohne dass wir bebilderte Flashbacks dazu erhalten. Dadurch ist der Film nicht nur kindertauglich (weil diese von Dialogen, die ihren Horizont übersteigen, kaum verstört werden), sondern regt die Phantasie des Zuschauers an, was nur wenigen Buchverfilmungen gelingt.

The gruesome details about Boo Radley as well as the attempted rape
are effectively left to our imagination. 
Besides, we can never be sure how it really happened.

[MS]

STEPPENWOLF (Haines, 1974): Animated segment within live-action film

Fred Haines' adaptation of Hesse's STEPPENWOLF is a glorious failure but very interesting on many levels. The Swiss setting incorporating local traditions like the "Basler Fasnacht" and the use of video technology to visualize the protagonist's visions are enough to recommend this oddity to any film scholar. Further research is necessary on the limited cutout animation segment "Tractate on the Steppenwolf" that is credited to a certain Jaroslav Bradac who happens to be virtually unknown today.

Fred Haines' Hesse Verfilmung STEPPENWOLF ist grossartig gescheitert aber sehr interessant auf verschiedenen Ebenen. Das Schweizer Setting unter Einbezug der Basler Fasnacht sowie die Visualisierung von Hallers Visionen mit Hilfe von Videobildern wären Grund genug, sich diese Kuriosität anzuschauen. Material für Recherchen bietet jedoch die limitiert animierte Legetrick-Sequenz "Tractate on the Steppenwolf", die dem heute unbekannten Jaroslav Bradac zugeschrieben wird.

Who was animator Jaroslav Bradac?

THE LONG VOYAGE HOME (Ford, 1940): Deep Focus

With THE LONG VOYAGE HOME, his second film for John Ford right inbetween THE GRAPES OF WRATH (1940) and CITIZEN KANE (Welles, 1941), cinematographer Gregg Toland consolidated his signature style of deep focus photography and expressionist lighting. On some of the shots the deep focus was achieved by double exposure or optical printer effects. In his pursuit of razor sharp images Toland tried to keep optical printer shots to a minimum, however.

Mit seinem zweiten Film für John Ford (zwischen THE GRAPES OF WRATH 1940 und CITIZEN KANE 1941) konsolidierte der Kameramann Gregg Toland seine Deep-Focus-Technik und die expressionistische Beleuchtung. Bei einigen Einstellungen erzielte er die extreme Schärfentiefe dank Doppelbelichtungen oder Optischem Printer. In seinem Bestreben nach scharfen Bildern versuchte Toland Effekte, die mit einem Qualitätsverlust verbunden sind, möglichst zu vermeiden.

left: two images combined for very deep focus; middle: typical deep focus shot, right: expressionist low key lighting.

MOTHER (Bong Joon-ho, 2009): Telephoto-lens for inaccessible closeness

Like many of his Japanese counterparts the Korean director Bong likes to tell his stories in tightly framed compositions. By shooting most of this masterful thriller with a telephoto lens, cinematographer Hong Kyung-pyo achieves a graphically flat quality that compresses very much information into the frame while still keeping us at a distance to the characters whose motives and thoughts remain in the dark for much of this masterful thriller.

Wie viele seiner japanischen Kollegen erzählt der koreanische Regisseur Bong seine Geschichten gerne in eng gefassten Bildkompositionen. Mit Hilfe des Teleobjektivs erzielt Kameramann Hong Kyung-pyo graphisch flache Bilder, die sehr viel komprimierte Information enthalten und uns trotzdem auf Distanz zu den Figuren halten, deren Motive und Gedanken zum grössten Teil im Dunkeln bleiben.

[RV]

Screenshot by blu-ray.com

LADYBIRD, LADYBIRD (Loach, 1994): unobtrusive red - green color schemes

LADYBIRD, LADYBIRD is a polemic tale of a woman trying to break a vicious circle of poverty and domestic violence. Ken Loach's relentless kitchen sink realism with its seemingly drab, natural lighting gives the impression of documentary-like film making. However, a closer look reveals a strong reliance on complementary primary colors red and green, based mostly on object colors, only rarely colored lighting. How many of these objects have been discovered and re-arranged in the location and which objects were specifically made/painted/chosen would have to be researched.

LADYBIRD, LADYBIRD ist ein polemischer Film über eine Frau, die aus dem Teufelskreis von Armut und häuslicher Gewalt auszubrechen versucht. Ken Loachs unerbittlicher Sozialrealismus mit seiner grauweissen, scheinbar natürlichen Beleuchtung vermittelt den Eindruck eines Dokumentarfilms. Auf den zweiten Blick zeigt sich jedoch eine starke Konzentration auf die komplementären Primärfarben Rot und Grün - hauptsächlich basierend auf Objektfarben, nur selten auf farbigem Licht. Wieviel dabei an Vorgefundenem einfach umarrangiert wurde und welche Objekte speziell für den Film angemalt/ausgewählt wurden, wäre zu recherchieren.

[RV]

Using mostly object colors (I am not so sure about the red door of the apartment) the production design emphasized red and green (leaning towards blue).

MILLENNIUM ACTRESS (Kon, 2001): Transitions between shots, scenes and layers of time, reality and perception

Right from the beginning we are introduced to a movie within a movie and subjective flashbacks through parallel editing based on visual similarities. But MILLENNIUM ACTRESS offers much more complicated narrative entanglements and transitions between levels of reality which are certainly worth studying.

Gleich zu Beginn verbindet MILLENNIUM ACTRESS die innerfilmische Realität mit einem Film im Film und subjektiven Rückblenden mit Hilfe von Parallelschnitten, die auf visuellen Assoziationen beruhen. Doch Satoshi Kons Anime hat noch viel kompliziertere Verschränkungen und Übergänge zwischen den Realitätsebenen zu bieten, die zu studieren es sich lohnt. 

During an interview with a once famous actress we see the interviewers within the actress' flashback that is furthermore influenced by scenes from one of the actress' early films

The interviewers even enter the frame - separated by their modern day clothing and their skin color as opposed to the desaturated memory.

MAD MAX: FURY ROAD (Miller, 2015): center framed match cuts

According to several sources creator-director George Miller himself insisted on keeping the visual point of interest always in the center of the frame. This way he avoided the "Chaos Cinema" approach so typical of contemporary action blockbusters without having to abstain from high octane editing techniques because the spectator does not have to scan every new shot for where to look at.

Gemäss mehreren Quellen bestand Autor George Miller persönlich darauf, die entscheidende Bildinformation immer in der Mitte des Frames zu halten. Dadurch vermied er den heute im Actionblockbuster üblichen "Chaos Cinema" Ansatz, ohne dass er auf eine hohe Schnittfrequenz verzichten musste, da der Zuschauer nicht jede neue Einstellung danach absuchen muss, wo er hinschauen soll.

Almost any shot from the trailer will prove this concept.

STAGECOACH (Ford, 1939): Staging groups

In order to visualize the dynamics within a group of stagecoach passengers John Ford liked to stage multiple actors in the same frame. Therefore, STAGECOACH is an ideal example to study how much we can learn about the characters and their relationships by way of sets, props, camera angles and blocking.

Zur Visualisierung von Dynamiken innerhalb einer Gruppe von Postkutschenpassagieren inszenierte John Ford meist mehrere Schauspieler im gleichen Bild. An STAGECOACH lässt sich deshalb idealtypisch betrachten, wieviel der Zuschauer anhand von Sets, Requisiten, Kamerablickwinkel und Aufstellung im Raum über die Figuren und ihre Beziehungen erfährt.

[RV]

The first dinner scene is crucial in revealing the criminal's (John Wayne) moral integrity.

CITIZEN KANE (Welles, 1940): Transitions

There is so much to study in Orson Welles' debut film that it was a natural choice for this first post. Besides Gregg Toland's often analyzed deep focus photography and expressionist low key lighting, CITIZEN KANE contains a wealth of shot and scene transitions worth examining in detail.
Visual: in-camera dissolves, whip pans, match cuts, montage, visual effects...
Aural: musical bridges, overlapping and continuing dialogue, offscreen sounds, contrasting voices...

Orson Welles' Debutfilm ist dermassen reichhaltig, dass er sich für diesen ersten Eintrag geradezu aufgedrängt hat. Neben Gregg Tolands vielbesprochenen expressionistisch beleuchteten Deep Focus Aufnahmen enthält CITIZEN KANE eine Fülle von Einstellungs- und Szenenübergängen bereit, deren detaillierte Betrachtung sich auf jeden Fall lohnt.
Visuell: In-camera Überblendungen, Reissschwenks, Match Cuts, Montage-Sequenzen, Special Effects...
Akustisch: musikalische Überleitungen, überlappender und szenenübergreifender Dialog, offscreen Geräusche, kontrastierende Stimmen...

[MS]

Two scenes of Susan practising on the piano are connected by a dissolve which indicates how her career and her relationship with Kane have changed by way of audiovisual changes (interior decoration, piano, costume, singing voice, language).