PANIC ROOM (Fincher, 2000): Endoscopic shots

Over the years, David Fincher's films have increasingly become riddled with impossible camera movements. One of his favorite devices seems to be what I call the "endoscopic shot" where the camera enters ever smaller spaces in a fast and long forward motion. After panning along a gas pipe in PANIC ROOM, the camera seamlessly slides inside it and assumes the position of the emergent gas.

Über die Jahre hat David Fincher seine Filme immer stärker mit unmöglichen Kamerabewegungen durchsetzt. Eines seiner Lieblingsstilmittel scheint jene Aufnahme zu sein, die ich "endoskopische Einstellung" nenne, weil die Kamera schnell und ungeschnitten in immer engere Räume vordringt. Nachdem die Kamera in PANIC ROOM einen Gasschlauch entlang gefahren ist, gleitet sie nahtlos in den Schlauch hinein und übernimmt den Blickwinkel des austretenden Gases.

THE AVIATOR (Scorsese, 2004): Exaggerated Technicolor Imitations

Martin Scorsese's THE AVIATOR is part of his "single-minded but ambivalent self-made man" series that includes RAGING BULL (1980) or THE WOLF OF WALL STREET (2013) as well as one of those films about film history itself (like HUGO, 2011). Like in NEW YORK, NEW YORK (1977), he goes to great lengths to emulate the characteristics of early Technicolor photography. Only this time, it is done digitally and so stylized that they it cannot be overlooked.
Almost the whole first hour is treated like an early two-strip Technicolor picture that was limited to red and cyan layers. In the 1930s, this changes to full three-strip-Technicolor (think WIZARD OF OZ, 1939). Here, the then most popular contrast of red vs green is emphasized by highly artificial green grass in extreme contrast to the unnaturally blue grass in the earlier section.
As an imitation of real Technicolor films these effects are not really convincing (they looked digital on 35mm and even more so on Blu-ray), but they draw our attention to the color schemes which probably replicated the kind of consciousness with which audiences looked at early color films.

Martin Scorseses THE AVIATOR ist einerseits Teil seiner Serie von Filmen über zielstrebige aber zwiespältige Self-Made-Männer wie RAGING BULL (1980) oder WOLF OF WALL STREET (2013). Gleichzeitig gehört er aber auch zu seinen Werken über die Filmgeschichte wie HUGO (2011). Wie schon 1977 in NEW YORK, NEW YORK versucht Scorsese mit viel Aufwand die Charakteristika des Technicolor-Prozesses zu imitieren. Nur geschieht dies hier alles digital und so stilisiert, dass man es kaum übersehen kann.
Fast die ganze erste Stunde sieht aus wie ein two-strip Technicolor Film der 1920er Jahre, bei dem nur Rot und Cyan wiedergegeben werden konnten. In den 1930er Jahren wechselt der Film dann zum klassischen three-strip Technicolor (wie beispielsweise THE WIZARD OF OZ, 1939). Hier wird der damals populäre Rot-Grün-Kontrast besonders betont mit übertrieben künstlich grünem Gras, das mit dem unnatürlich blauen Gras vorheriger Sequenzen kontrastiert.
Als Imitation echter Technicolorfilme überzeugen diese Effekte zwar kaum (sie sahen schon in 35mm leicht digital aus und nun auf Blu-ray noch viel stärker), aber sie lenken unsere Aufmerksamkeit auf die Farben in einer ähnlichen Weise, wie wohl auch das Publikum die Farben in damaligen Filmen bewusst wahrnahm.

[RV]

Limited to two color layers: red and cyan.

Full 3-strip Technicolor lighting and colors, red and blue in context of yellow and green.

Favorite 1930s color contrast re-imagined: red vs green

MR. NOBODY (Van Dormael, 2009): Manipulating time

Nemo, the protagonist of MR. NOBODY, tries to defy time in order to escape the irrevocability of choices. In an early key scene, we see him running in slow motion (again no explanations to avoid spoilers). Later, he documents the decay of food and animals with time lapse photography. He then reverses the image sequence in the computer. Both personality defining scenes are accompanied by freely played static Satie tunes.

Nemo, der Protagonist von MR. NOBODY, versucht der Zeit zu trotzen, um der Unwiederruflichkeit seiner Entscheidungen zu entkommen. In einer frühen Schlüsselszene sehen wir ihn deshalb in Zeitlupe rennen (keine weiteren Erklärungen wegen Spoilergefahr). Später dokumentiert er den Verfall von Essen und toten Tieren mit einer Zeitraffersequenz, die er anschliessend am Computer rückwärts laufen lässt. Beide Szenen, die seine Persönlichkeit aufzeigen, werden von frei gespielten, statischen Satie-Stücken begleitet.

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Top: Slow motion scene; below: time lapse photography reversed.

SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD (Wright, 2010): comic strip video game visuals

The strangely hilarious combination of video game and comic strip aesthetics in Edgar Wright's SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD is the result of changing aspect ratios (for dreams and fight sequences mostly) and about as much onscreen text as is possible to register.

Die durchgeknallte Kombination von Videogame- und Comic-Ästhetik in Edgar Wrights SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD ist grösstenteils das Resultat von wechselnden Bildformaten (hauptsächlich für Träume und Kämpfe) und etwa soviel Text im Bild, wie man als Zuschauer gerade noch aufnehmen kann.

[RV]

All kinds of onscreen writing on the wall, and different aspect ratios for dreams (3rd image).

GONE GIRL (Fincher, 2014): invisible visual effects.

In David Fincher's FIGHT CLUB (1999), Edward Norton was walking through an aseptic furniture store environment. Fifteen years later, GONE GIRL seems to take place entirely in an endlessly perfected version of this uncannily clean world. As countless making of videos reveal, digital visual effects were not only used for the setting but also to enhance the timing of actors' performances in group shots.

In David Finchers FIGHT CLUB (1999) spazierte Edward Norton durch eine sterile Möbelhauskatalog-Umgebung. Fünfzehn Jahre später scheint GONE GIRL vollständig innerhalb einer perfektionierten Variante dieser unheimlich sauberen Welt zu spielen. Wie zahlreiche Making-of-Videos zeigen, nutzte Fincher digitale Spezialeffekte nicht nur für das Setting, sondern auch, um das Timing der Schauspieler bei Gruppenaufnahmen zu manipulieren.

[RV]

There are vfx breakdown reels and making of videos that reveal an astonishing amount of visual effects work.

THE LONG VOYAGE HOME (Ford, 1940): Deep Focus

With THE LONG VOYAGE HOME, his second film for John Ford right inbetween THE GRAPES OF WRATH (1940) and CITIZEN KANE (Welles, 1941), cinematographer Gregg Toland consolidated his signature style of deep focus photography and expressionist lighting. On some of the shots the deep focus was achieved by double exposure or optical printer effects. In his pursuit of razor sharp images Toland tried to keep optical printer shots to a minimum, however.

Mit seinem zweiten Film für John Ford (zwischen THE GRAPES OF WRATH 1940 und CITIZEN KANE 1941) konsolidierte der Kameramann Gregg Toland seine Deep-Focus-Technik und die expressionistische Beleuchtung. Bei einigen Einstellungen erzielte er die extreme Schärfentiefe dank Doppelbelichtungen oder Optischem Printer. In seinem Bestreben nach scharfen Bildern versuchte Toland Effekte, die mit einem Qualitätsverlust verbunden sind, möglichst zu vermeiden.

left: two images combined for very deep focus; middle: typical deep focus shot, right: expressionist low key lighting.

CITIZEN KANE (Welles, 1940): Transitions

There is so much to study in Orson Welles' debut film that it was a natural choice for this first post. Besides Gregg Toland's often analyzed deep focus photography and expressionist low key lighting, CITIZEN KANE contains a wealth of shot and scene transitions worth examining in detail.
Visual: in-camera dissolves, whip pans, match cuts, montage, visual effects...
Aural: musical bridges, overlapping and continuing dialogue, offscreen sounds, contrasting voices...

Orson Welles' Debutfilm ist dermassen reichhaltig, dass er sich für diesen ersten Eintrag geradezu aufgedrängt hat. Neben Gregg Tolands vielbesprochenen expressionistisch beleuchteten Deep Focus Aufnahmen enthält CITIZEN KANE eine Fülle von Einstellungs- und Szenenübergängen bereit, deren detaillierte Betrachtung sich auf jeden Fall lohnt.
Visuell: In-camera Überblendungen, Reissschwenks, Match Cuts, Montage-Sequenzen, Special Effects...
Akustisch: musikalische Überleitungen, überlappender und szenenübergreifender Dialog, offscreen Geräusche, kontrastierende Stimmen...

[MS]

Two scenes of Susan practising on the piano are connected by a dissolve which indicates how her career and her relationship with Kane have changed by way of audiovisual changes (interior decoration, piano, costume, singing voice, language).