ARRIVAL (Villeneuve, 2016): Flashbacks?

Denis Villeneuve's ARRIVAL is a thought experiment about how a language determines our way of thinking. On another level, the film challenges the implicitness with which we interpret certain formal structures as flashbacks based on conventions of film language.

Denis Villeneuves Sci-Fi-Gedankenexperiment ARRIVAL handelt davon, wie die Sprache unser Denken beeinflusst. Auf einer zusätzlichen Ebene stellt der Film auch die Selbstverständlichkeit in Frage, mit der wir gewisse formale Strukturen aufgrund von Konventionen der Filmsprache automatisch als Rückblenden interpretieren.

[RV] 

LE PLAISIR (Ophüls, 1952): Camera unleashed

Max Ophüls' films should be mandatory viewing for anybody interested in cinematography. LE PLAISIR consists of three Maupassant stories about le plaisir (the pleasure). There not only magnificent deep focus shots and text book dutch tilts but also complicated tracking shots some of which look like blue prints for Iñárritu's BIRDMAN (2014).

Wer sich für Kameraarbeit interessiert, kommt an Max Ophüls nicht vorbei. LE PLAISIR verbindet drei Kurzgeschichten über das Vergnügen von Guy de Maupassant. Der Film enthält nicht nur grossartige Deep Focus Einstellungen und Dutch Tilts sondern auch virtuose Kamerafahrten, die bisweilen wie Vorstudien zu Iñárritus BIRDMAN (2014) wirken.

[RV]

Dutch tilts in the first (bottom) and last (top) episode.

Unbroken camera move from third person to first person view...

...of the woman ascending, opening the window and jumping out of it.

THE WORLD'S END (Wright, 2013): Car wipes

Edgar Wright is doing comedy like almost no one else. He can pull off the most preposterous concepts by throwing all the flashy effects at us that feel so annoying in other people's films. In THE WORLD'S END, Simon Pegg persuades his school buddies into reliving their final pub crawl in their small home town (which is about all you should know upfront, because anything else would qualify as a spoiler). Transitions between scenes, locations and even within scenes are often achieved by "natural" wipes using moving objects to splice shots together. In this film, he mostly relies on cars that drive by and reveal a new location or camera angle.

Edgar Wright inszeniert Komödien in ganz eigener Weise. Auch absurdeste Konzepte verkauft er uns, indem er mit all den Effekten um sich wirft, die in anderer Leute Filme hauptsächlich nerven. In THE WORLD'S END überredet Simon Pegg seine ehemaligen Schulkollegen, ihre letzte gemeinsame Sauftour in ihrer kleinen Heimatstadt noch einmal zu wiederholen. Übergänge zwischen Szenen, Orten und sogar innerhalb von Szenen geschehen oft anhand von "natürlichen" Wisch-Blenden, also sich bewegenden Objekten, deren Bewegung genutzt wird, um zwei Einstellungen zusammenzuschneiden. Besonders gern benutzt Wright in diesem Film vorbeifahrende Autos, hinter denen jeweils neue Schauplätze or Blickwinkel auftauchen.

[RV] 

PRIDE & PREJUDICE (Wright, 2005): Long Travellings

In the wake of Brian De Palma's and Martin Scorsese's films, the long travelling take (not to be confused with the sustained long shot of actors moving around within the frame or even a "plan sequence") has become increasingly popular. Joe Wright seems to be particularly partial to it up to the point where it feels forced like in ATONEMENT (2007). In Wright's magnificent version of PRIDE & PREJUDICE, however, the many long tracking shots feel completely organic and do not draw attention to themselves.

Im Gefolge der Filme von DePalma und Scorsese ist die lange Kamerafahrt (nicht mit statischen langen Einstellungen von Figuren, die sich innerhalb des Bildes bewegen, oder gar Plansequenzen zu verwechseln) zunehmend beliebt geworden. Joe Wright scheint eine besondere Vorliebe für solche Fahrten zu haben, die bisweilen auch aufgesetzt wirken wie beispielsweise in ATONEMENT (2007). In seiner grossartigen Verfilmung von PRIDE & PREJUDICE wirken die vielen langen Kamerafahrten jedoch völlig organisch und ziehen keine Aufmerksamkeit auf sich.

[MS]

The first long traveling shot during the exposition (1:26 minutes)

RAN (Kurosawa, 1985): Sustained telephoto long shots

Kurosawa's RAN, his epic version of Shakespeare's "King Lear" transplanted to 16th century Japan, like its predecessor KAGEMUSHA (1980) is full of flat compositions evocative of graphic woodblock prints. Although at 75, he was still a master of tightly edited action sequences, most scenes play out in long shot. He does not shy away from sustained two shots or even groups in extreme long shots photographed from far away with flattening telephoto lenses.

Kurosawas RAN, eine epische, ins Japan des 16. Jahrhunderts verpflanzte Version von Shakespeares "King Lear", ist ähnlich wie der Vorgänger KAGEMUSHA (1980) voller flacher Bildkompositionen, die an graphische Stiche erinnern. Obwohl er auch mit 75 noch straff geschnittene Actionsequenzen inszenierte, spielen sich die meisten Szenen in Totalen ab. Er scheut sich nicht, Zweier- oder Gruppenaufnahmen, die mit dem Teleobjektiv aus weiter Ferne aufgenommenen extremen Totalen über längere Zeit zu halten.


[RV]

ACE IN THE HOLE (Wilder, 1951): Hold a long shot as long as possible

Classical Hollywood comedies usually move at a break-neck pace despite a rather slow editing rhythm. The speed is all in the dialogue and performances. Billy Wilder's acid-tongued satire ACE IN THE HOLE (1951) even has an average shot length (ASL) of 17 seconds per shot according to the Cinemetrics Database. This does not come as a surprise, because Wilder often stages his scenes dynamically and in depth so that the actors perform with their whole body and move around at least as much as the camera. Because these group shots enable us to see reactions on a lot of faces in the fore- and background, he can sustain his shots for a long time. In fact, ACE IN THE HOLE feels as if the filmmakers knew exactly how long to hold a shot until a different angle becomes unavoidable - which is most often shortly before we would consciously notice the long take.

Komödien des klassischen Hollywood bewegen sich normalerweise mit einem horrenden Tempo vorwärts, sind jedoch oft ziemlich "langsam" geschnitten nach heutigen Massstäben. Der Schwung kommt von Dialog und Schauspiel. Billy Wilders bissige Satire ACE IN THE HOLE (1951) weist gemäss der Cinemetrics Database eine durchschnittliche Einstellungslänge von 17 Sekunden auf. Das erstaunt insofern nicht, als dass Wilder seine Szenen oft dynamisch und in der Tiefe inszeniert, so dass die Darsteller mit ihrem ganzen Körper spielen und sich mindestens soviel innerhalb des Bildes bewegen wie die Kamera. Weil diese Gruppentotalen uns erlauben, Reaktionen auf vielen Gesichtern im Vorder- und Hintergrund zu sehen, kann er die Einstellungen lange halten. ACE IN THE HOLE wirkt gar, als wüssten die Filmemacher genau, wie man eine Einstellung solange hält, bis der Schnitt zwingend ist - meistens kurz bevor die lange Einstellung bewusst aufgefallen wäre.


[MS]

Staging groups in deep focus and crammed medium long shots.

PANIC ROOM (Fincher, 2000): Endoscopic shots

Over the years, David Fincher's films have increasingly become riddled with impossible camera movements. One of his favorite devices seems to be what I call the "endoscopic shot" where the camera enters ever smaller spaces in a fast and long forward motion. After panning along a gas pipe in PANIC ROOM, the camera seamlessly slides inside it and assumes the position of the emergent gas.

Über die Jahre hat David Fincher seine Filme immer stärker mit unmöglichen Kamerabewegungen durchsetzt. Eines seiner Lieblingsstilmittel scheint jene Aufnahme zu sein, die ich "endoskopische Einstellung" nenne, weil die Kamera schnell und ungeschnitten in immer engere Räume vordringt. Nachdem die Kamera in PANIC ROOM einen Gasschlauch entlang gefahren ist, gleitet sie nahtlos in den Schlauch hinein und übernimmt den Blickwinkel des austretenden Gases.

LADY SNOWBLOOD (Fujita, 1973): Stills montage

Much has been written about how closely Quentin Tarantino followed the structure and style of Fujita Toshiya's SHURAYUKI-HIME (LADY SNOWBLOOD) in KILL BILL (2003/4). The Japanese genre film feels a lot less refined despite - or because - there are quite a few more radical visual storytelling choices and ideas on display (silent film like editing patterns, for example). As a clear precursor to Tarantino's anime sequence, in LADY SNOWBLOOD several flashbacks are shown in a montage of still frames, some of them historic illustrations, some obviously manga, some sepia photographs.

Zu den stilistischen und dramaturgischen Parallelen von Fujitas SHURAYUKI-HIME (LADY SNOWBLOOD) und Tarantinos KILL BILL (2003/4) wurde schon viel geschrieben. Der japanische Genrefilm wirkt jedoch einiges ungeschliffener, obwohl - oder vielleicht gerade weil - er radikalere Erzählmuster und visuelle Ideen aufweist (zum Beispiel stummfilmartige Schnittfolgen). Als klare Vorläufer von Tarantinos Anime Sequenz erweisen sich mehrere Flashbacks, die in LADY SNOWBLOOD in einer Montage aus Standbildern (historische Illustrationen, Mangavorlagen, Photos) gezeigt werden.

LA JEUNE FILLE SANS MAINS (Laudenbach, 2016): Scene transitions

In France, hand drawn feature animation is still alive. Laudenbach's LA JEUNE FILLE SANS MAINS is based on the Brothers Grimm fairytale of the same name (The Girl without Hands). However, the film's delicate style is infused with lots of gently inventive visual storytelling decisions which make up for its tried and tested plot. For example, scenes transition in ways unique to animation.

Handgezeichnete Animation ist in Frankreich noch immer am Leben. Laudenbachs LA JEUNE FILLE SANS MAINS basiert auf dem gleichnamigen Grimmmärchen (Das Mädchen ohne Hände). Die poetisch filigrane Umsetzung ist jedoch voller visueller Erzähleinfälle, die für die bewährte Geschichte entschädigen. So geschehen beispielsweise die Szenenübergänge oft auf animationsspezifische Art und Weise.

[RV] 

A BIGGER SPLASH (Guadagnino, 2015): Cutting Prematurely

On the whole, Luca Guadagnino's update of LA PISCINE (Deray, 1969) is not cut very fast. A BIGGER SPLASH even uses rather long takes every once in a while. Although the overall pace is not very forward pressing, the film occasionally feels rushed because of the editing. In contrast to Martin Scorsese/Thelma Schoonmaker, Guadagnino and his editor Walter Fasano do not linger on. Instead, they often cut prematurely, sometimes cutting before sentences are finished. In addition, music is always cut joltingly hard and once Harry, the intruder, even tears the needle off a record in close up in the middle of a song. All this feels like a reflection of Harry's hilariously annoying personality as played by Ralph Fiennes. Closer analysis would probably reveal if this technique is actually connected to Harry's point of view or whether Guadagnino tried to spice up the rhythm or simply increase the unsettling atmosphere that arises from the protagonist's focus on their first world hedonism while ignoring the suffering of refugees around them.

Alles in allem ist Luca Guadagninos Update von Jacques Derays LA PISCINE (1969) kein sehr schnell geschnittener Film. A BIGGER SPLASH erzählt sogar ab und zu in eher langen Einstellungen. Obwohl das übergeordnete Erzähltempo also nicht sehr vorwärtsgerichtet erscheint, wirkt der Film teilweise trotzdem hektisch geschnitten. Im Gegensatz etwa zu Martin Scorese/Thelma Schoonmaker bleiben Guadagnino und sein Schnittmeister Walter Fasano selten auf einem Bild stehen. Stattdessen schneiden sie oft unangenehm verfrüht, manchmal sogar, bevor ein Satz zu Ende gesprochen wurde. Zusätzlich wird die Musik immer hart geschnitten und einmal reisst der Eindringling Harry gar in Nahaufnahme mitten im Song die Nadel von einer Platte. All das spiegelt auf den ersten Blick die Persönlichkeit des von Ralph Fiennes herrlich nervend gespielten Harry. Eine genauere Betrachtung würde wohl zutage fördern, ob diese Technik tatsächlich mit Harrys Perspektive in Verbindung steht, ob Guadagnino einfach rhythmischer erzählen oder die unangenehme Stimmung verstärken wollte, die durch den Kontrast zwischen Hedonistenproblemen und Flüchtlingselend zustande kommt.

MR. NOBODY (Van Dormael, 2009): Manipulating time

Nemo, the protagonist of MR. NOBODY, tries to defy time in order to escape the irrevocability of choices. In an early key scene, we see him running in slow motion (again no explanations to avoid spoilers). Later, he documents the decay of food and animals with time lapse photography. He then reverses the image sequence in the computer. Both personality defining scenes are accompanied by freely played static Satie tunes.

Nemo, der Protagonist von MR. NOBODY, versucht der Zeit zu trotzen, um der Unwiederruflichkeit seiner Entscheidungen zu entkommen. In einer frühen Schlüsselszene sehen wir ihn deshalb in Zeitlupe rennen (keine weiteren Erklärungen wegen Spoilergefahr). Später dokumentiert er den Verfall von Essen und toten Tieren mit einer Zeitraffersequenz, die er anschliessend am Computer rückwärts laufen lässt. Beide Szenen, die seine Persönlichkeit aufzeigen, werden von frei gespielten, statischen Satie-Stücken begleitet.

[RV]

Top: Slow motion scene; below: time lapse photography reversed.

HUGO 3D (Scorsese, 2011): Manipulating space and time

Martin Scorsese's adaptation of Brian Selznick's graphic novel HUGO is - unsurprisingly - an homage to French cinema and Georges Méliès in particular. With clockworks as a central motif, it both applies and exposes mechanical manipulations of space and time. However, in the light of Robert Richardson's magnificent 3D cinematography it is seldom acknowledged for also celebrating hand crafted animation in almost all its forms: in addition to Méliès' most celebrated special effect (the substituting splice), there is a stop-motion animated mechanical mouse, a flipbook, a set of animation drawings floating in the air and time lapse photography (not to speak of seamless CGI).

Martin Scorsese Verfilmung von Brian Selznicks Graphic Novel HUGO ist - wenig überraschend - eine Hommage ans französische Kino, insbesondere an Georges Méliès. Mit Uhrwerken als zentralem Motiv stellt der Film die mechanischen Manipulationen von Raum und Zeit aus, auf denen er basiert. Angesichts der grossartigen 3D Bilder von Robert Richardson geht gerne vergessen, dass HUGO auch die handgemachte Animation in fast all ihren Formen feiert: Neben Méliès' wichtigstem Special Effect (dem Stopp-Trick) kommen (ganz abgesehen von Computeranimation) eine Stop-Motion-Maus, ein Daumenkino, herumfliegende Animationszeichnungen und Zeitraffersequenzen vor.

[RV]

Top down: clock work mechanics in extreme 3D, a flip book, animation drawings, a facsimile substitution splice.

THE SECRET OF KELLS (Moore/Twomey, 2009): two dimensional split screen

Cartoon Saloon's Irish SECRET OF THE KELLS revels in a visual style that is unusual even for an independent animated feature. Partly inspired by medieval book illustrations, its clash of flatness and depth cues transcends not only Eyvind Earle's background work on SLEEPING BEAUTY (1959) but also Richard Williams's more audacious visuals for THE THIEF AND THE COBBLER (never officially released in its original form). Occasionally the screen is split for purely visual reasons.

THE SECRET OF THE KELLS des irischen Studios Cartoon Saloon schwelgt in einem selbst für unabhängige Animations-Langfilme ungewöhnlichen visuellen Stil. Teils von mittelalterlichen Buchillustrationen inspiriert, geht die Integration von flacher Graphik und Tiefenandeutungen nicht nur über Eyvind Earles Hintergründe für SLEEPING BEAUTY (1959), sondern auch über die kühneren Bilder von Richard Williams' THE THIEF AND THE COBBLER (veröffentlicht 1993, aber nie offiziell in der ursprünglichen Form) hinaus. Bisweilen wird das Bild aus rein visuellen Gründen aufgeteilt.

[RV]

Young Brendan's walk is seen through three parts of the same screen rather than three separate shots (top), while a misty long shot is seen in a much wider scope, leaving part of the frame filled with a pattern resembling green parchment (bottom)

SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD (Wright, 2010): Comic book splitscreen

Director Edgar Wright is truly a visual storyteller. During the fight scenes of SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD he achieves a stylized comic strip video game look not only through onscreen text and varying aspect ratios but by splitting the screen in most unusual ways that are usually only found in comic panels.

Der Regisseur Edgar Wright ist wahrhaft ein visueller Erzähler. Während der Kampfsequenzen von SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD erzielt er beispielsweise einen stilisierten Comic-Videogame-Look nicht nur anhand von Text im Bild und wechselnden Bildformaten, sondern insbesondere durch ausgefallene Splitscreen-Einstellungen, wie man sie normalerweise nur in Comic-Panels findet.

[RV]

KILL BILL (Tarantino, 2003/4): Match cut conversations

In shot - reverse shot conversations, Quentin Tarantino likes to put his characters' heads right in the middle of the cinemascope frame. Often, he even matches head positions within groups. Match cuts also provide orientation in rapid action sequences. According to cinematographer Robert Richardson this kind of center framing is requested by Tarantino himself.

In Schuss-Gegenschuss-Konversationen platziert Tarantino gerne die Köpfe der Figuren in die Mitte des Breitwandbildes. Oft arrangiert er sogar Kopfpositionen in Gruppenszenen auf diese Weise. Match Cuts ermöglichen auch klare Orientierung in den schnell geschnittenen Actionsequenzen. Gemäss Kameramann Robert Richardson verlangt Tarantino selbst nach dieser Art der mittigen Platzierung.

Recommended viewing: PULP FICTION (1994) [MS], KILL BILL (2003/4) [RV], INGLOURIOUS BASTERDS (2009) [MS], DJANGO UNCHAINED (2012) [RV], THE HATEFUL EIGHT (2015) [RV]

KILL BILL: Central perspective match cuts

PULP FICTION heads right in the middle of the frame during intimate conversations.

KILL BILL: consecutive shots with the center of attention almost precisely matched in the right half of the frame.

THE GETAWAY (Peckinpah, 1972): Mechanisms

Sam Peckinpah directs our attention in THE GETAWAY to the mechanics of fatality by showing us how even the smallest mechanism of opening a gate or operating a machine work. Hence, there are close-ups of levers, buttons and bolts galore.

Sam Peckinpah lenkt unseren Blick auf die Mechanik des vorgezeichneten Verhängnisses, indem er uns zeigt, wie kleinste Mechanismen wie das Öffnen eines Tors oder das Bedienen einer Maschine funktionieren. Darum enthält der Film zahlreiche Nahaufnahmen von Hebeln, Knöpfen und Bolzen.

[RV]

Some of the many inserts during the credits sequence that focus on levers and control mechanisms.

THE GETAWAY (Peckinpah, 1972): Nonlinear editing

In THE GETAWAY, Sam Peckinpah experiments with nonlinear storytelling insofar as he intersperses particular scenes with "flash forwards" the exact level of realism of which is never completely clear. Are they actual flash forwards, just imaginated situations or visualized anticipation?

In THE GETAWAY experimentiert Sam Peckinpah mit nichtlinearen Erzählweisen, indem er einzelne Szenen mit "Vorausblenden" (in Umkehrung von Rückblenden) durchsetzt, deren Realitätsebene nie ganz klar wird. Sind es tatsächliche Vorgriffe, nur vorgestellte Situationen oder visualisierte Vorahnungen?

[RV]

Once outside the prison walls, McQueen looks at himself in the water in these consecutive shots that are part of a parallel cut flash forward (or daydream).

INSIDE OUT (Docter/Del Carmen, 2015): object colors

Pixar - and Pete Docter in particular - is pretty unashamed of using the whole spectrum of primary playdoh-colors. This works probably best in the TOY STORY universe which is based on consumer products and in INSIDE OUT because here the colors are expressing the inner life of a young child in contrast to the beautifully subdued earthly/natural colors in the outside world. The rainbow colors of the five personified key emotions informs about Riley's overall mood via memory balls in the background. These "emotional" colors are also subtly influencing Riley's clothes which change all the time.

Pixar - und Pete Docter insbesondere - setzt hemmungslos die ganze Palette der Primärfarben ein. Das funktioniert wohl am besten im TOY STORY Universum, das auf Konsumgütern basiert, und in INSIDE OUT, weil sie hier das Innenleben eines kleinen Kindes repräsentieren. Abgesehen davon werden sie von den wunderbar zurückgenommenen natürlichen Farben der Aussenwelt kontrastiert. Es geht mir hier aber primär um die Regenbogenfarben der fünf personifizierten Emotionen. Anhand der Erinnerungskugeln im Hintergrund halten uns die Farben über Rileys grundsätzlichen Zustand auf dem Laufenden. Diese Farben beeinflussen auch Riley's Kleider, die häufiger wechseln als im Animationsfilm üblich.

[MS] 

The "rail slide" scene is basically a duel of Joy and Sadness which in the outer world is represented by blue rails and yellow trees that are emphasized respectively in the editing depending.

GONE GIRL (Fincher, 2014): invisible visual effects.

In David Fincher's FIGHT CLUB (1999), Edward Norton was walking through an aseptic furniture store environment. Fifteen years later, GONE GIRL seems to take place entirely in an endlessly perfected version of this uncannily clean world. As countless making of videos reveal, digital visual effects were not only used for the setting but also to enhance the timing of actors' performances in group shots.

In David Finchers FIGHT CLUB (1999) spazierte Edward Norton durch eine sterile Möbelhauskatalog-Umgebung. Fünfzehn Jahre später scheint GONE GIRL vollständig innerhalb einer perfektionierten Variante dieser unheimlich sauberen Welt zu spielen. Wie zahlreiche Making-of-Videos zeigen, nutzte Fincher digitale Spezialeffekte nicht nur für das Setting, sondern auch, um das Timing der Schauspieler bei Gruppenaufnahmen zu manipulieren.

[RV]

There are vfx breakdown reels and making of videos that reveal an astonishing amount of visual effects work.

MILLENNIUM ACTRESS (Kon, 2001): Transitions between shots, scenes and layers of time, reality and perception

Right from the beginning we are introduced to a movie within a movie and subjective flashbacks through parallel editing based on visual similarities. But MILLENNIUM ACTRESS offers much more complicated narrative entanglements and transitions between levels of reality which are certainly worth studying.

Gleich zu Beginn verbindet MILLENNIUM ACTRESS die innerfilmische Realität mit einem Film im Film und subjektiven Rückblenden mit Hilfe von Parallelschnitten, die auf visuellen Assoziationen beruhen. Doch Satoshi Kons Anime hat noch viel kompliziertere Verschränkungen und Übergänge zwischen den Realitätsebenen zu bieten, die zu studieren es sich lohnt. 

During an interview with a once famous actress we see the interviewers within the actress' flashback that is furthermore influenced by scenes from one of the actress' early films

The interviewers even enter the frame - separated by their modern day clothing and their skin color as opposed to the desaturated memory.