FANTASTIC BEASTS AND WHERE TO FIND THEM (Yates, 2016): Audience Surrogate

Just when I was convinced that Spielberg exhausted the concept of an "audience surrogate who is not the protagonist" with Short Round in INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM (1984), J.K. Rowling enters the game with No-Maj Kowalski in the first FANTASTIC BEASTS movie to the point where spectators start to question if he was supposed to be the protagonist of this new New York saga which he most certainly is not. But anyway, for muggles new to the Rowling universe, wide-eyed Dan Fogler serves both as comic relief and an American everyman audience surrogate.

Gerade als ich überzeugt war, dass Spielberg das Konzept des Publikumsstellvertreters, der nicht Hauptfigur ist, mit Shorty in INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM (1984) definitiv auf die Spitze getrieben hat, geht J.K.Rowling mit dem No-Maj Kowalski in FANTASTIC BEASTS soweit, dass sich einige Zuschauer fragen, wer denn jetzt eigentlich der Protagonist dieser neuen New York Saga sei. Auf jeden Fall erfüllt der Dan Fogler mit seinen Kulleraugen sowohl die Funktion des Comic Relief als auch des Publikumsstellvertreters als amerikanischer Durchschnittsbürger.

Dan Fogler (left) in FANTASTIC BEASTS AND WHERE TO FIND THEM (2016)

Johnathan Ke Quan as Short Round in TEMPLE OF DOOM (1984)

Alfred Molina as one of several audience surrogates in RAIDERS OF THE LOST ARK (Spielberg, 1981)

THE SUGARLAND EXPRESS (Spielberg, 1974): Frame within frame

Until 1981, Steven Spielberg had all his films meticulously storyboarded up front. This resulted in an overall visual style that was fairly recognizable no matter what cinematographer he employed (and he worked with real masters). Of course, this only came off because his cinematographers were as technically and artistically skilled as Vilmos Zsigmond in THE SUGARLAND EXPRESS. Here Instead of using reverse angles, Spielberg seems to have a knack for multiple framings, i.e. frames within frames.

Bis 1981 drehte Steven Spielberg seine Filme nach ungewohnt detaillierten Storyboards. Dies führte zu einem wiedererkennbaren visuellen Stil, unabhängig davon, wer die Kamera führte (und es waren meist Meister ihres Fachs). Natürlich klappte das nur noch so gut, weil seine Kameramänner so technisch und künstlerisch versiert waren/sind wie Vilmos Zsigmond im SUGARLAND EXPRESS. Hier zeigt sich beispielsweise Spielbergs Vorliebe für mehrfache Rahmungen, also Rahmen innerhalb des Frames, anstelle von Schuss-Gegenschuss-Auflösungen.

THE SUGARLAND EXPRESS (Spielberg, 1974): Two- and Three-Shots

There certainly are reverse angle sequences in Spielberg's films, but especially during the 1970s, he seems to have preferred having all the participants of a conversation within the same frame. This (and not "snakes and funerals" as Fritz Lang says in Godard's LE MÉPRIS, 1963) is what Cinemascope was made for, after all. Since THE SUGARLAND EXPRESS is about a couple of young delinquents kidnapping a police officer, we often see the victim in between the perpetrators while they are discussing his fate. In some scenes there are less hierarchic three shots with a more or less involved policeman, in some scenes the couple is seen in almost perfect profile.

Es gibt zwar Schuss-Gegenschuss-Sequenzen in Spielbergs Filmen, speziell in den Siebzigerjahren scheint er es jedoch vorgezogen zu haben, alle Gesprächsteilnehmer innerhalb des gleichen Bildes zu zeigen. Und genau dafür (und nicht wie Fritz Lang bei Godard behauptet für "Schlangen und Begräbnisse") eignet sich Cinemascope eben ideal. Da THE SUGARLAND EXPRESS von einem jungen Delinquentenpaar handelt, das einen Polizisten entführt, sehen wir den Polizisten oft zwischen den Tätern, wenn diese über sein Schicksal diskutieren. Dabei gibt es einige Dreiereinstellungen. Oft sehen wir das Paar aber auch fast perfekt im Profil.

In these three-shots the police man is included in the conversation.

Here we see the couple arguing in profile with the object of their argument in the middle (in the first image, the are planning a jailbreak).

THE SUGARLAND EXPRESS (Spielberg, 1974): Deep Focus in Cinemascope

Another recurring trait of Spielberg's early storyboarded cinemascope films are incredible deep focus compositions like those in THE SUGARLAND EXPRESS (camera: Vilmos Zsigmond). Like in his frames within frames, here we see different actions or characters in different depth layers instead of consecutive shots.

Eine weiteres wiederkehrendes Merkmal von Spielbergs frühen, nach Storyboards entstandenen Breitwandfilmen sind die unglaublichen Deep Focus Kompositionen wie beispielsweise im SUGARLAND EXPRESS (Kamera Vilmos Zsigmond). Ähnlich wie in den mehrfachen Rahmungen sehen wir hier unterschiedliche Handlungen oder Figuren in unterschiedlichen Entfernungen anstatt in aufeinanderfolgenden Einstellungen.

My favorite deep focus shot is probably the one with the traffic light and the approaching car, because this is even more complicated to achieve without full sunlight.

DUEL (Spielberg, 1971): Red spot in the desert

In Steven Spielberg's debut feature DUEL (initially TV, reformatted for cinemas in Europe) the protagonist is driving through California in a red Plymouth Valiant. Because of its color the car is easily recognizable even in long shots.

In Steven Spielbergs Debut DUEL (ursprünglich fürs Fernsehen gedreht, dann für Europa zum Kinofilm ausgebaut) fährt der Protagonist in einem roten Plymouth Valiant durch Kalifornien. Dank seiner Farbe ist der Wagen auch in grossen Totalen einfach zu erkennen.

RAIDERS OF THE LOST ARK (Spielberg, 1981): Unrealistic animal sounds

Since Indiana Jones' fear of snakes is one of his defining character traits, the snakes he meets in RAIDERS OF THE LOST ARK had to be memorable. However, the depicted animals are naturally extremely silent. So Ben Burtt's sound team made the "asps" (probably Egyptian Cobras) sound like loudly hissing monsters whose slithering sound was allegedly produced by fingers sliding through a cheese casserole provided by the sound designer's wife. In addition, all the creepy animals are often accompanied by John Williams' dissonant atonal modernist music.

Weil die Schlangenphobie zu Indiana Jones' entscheidenden Persönlichkeitsmerkmalen gehört, mussten die Schlangen in RAIDERS OF THE LOST ARK einen starken Eindruck hinterlassen. Die gezeigten Tiere sind in der Realität allerdings geräuschlos. Deshalb liess Ben Burtt's Ton-Crew die Ägyptischen Kobras wie laut zischende Monster klingen, deren Schleichgeräusche angeblich von Fingern in Käseauflauf stammen. Zusätzlich wird der Auftritt dieser gruseligen Tiere oft von John Williams' dissonanter atonaler Musik begleitet.

[MS]

Highly inventive slithering...

...and shocking hissing sounds.

JAWS (Spielberg, 1975): Widescreen framing

There are so many storytelling lessons to be learned from JAWS that it will probably pop up on this blog every now and then. Despite its subject matter, I would recommend it as essential viewing if only for Bill Butler's brilliant Panavision widescreen compositions. Like most of Spielberg's classics, there are always frames within frames that separate and unite characters and actions within the same long shot. Most of the time the cinemascope frame is cut in half, sometimes even by "split focus diopter" shots à la De Palma.

JAWS hält soviele Storytelling-Lektionen bereit, dass der Film wohl immer mal wieder hier auftauchen wird. Unabhängig vom Inhalt muss man JAWS unbedingt gesehen haben, und sei es nur wegen Bill Butlers grossartigen Panavision Breitwandkompositionen. Wie in den meisten grossen Spielbergfilmen ist das Bild meist in untergeordnete Kader unterteilt, die Figuren und Handlungen innerhalb der gleichen Totale trennen oder verbinden. Meistens is das Cinemascope-Bild halbiert, manchmal gar mit "Split Focus Diopter" Einstellungen im Stil von Brian De Palma.

[MS]

I especially like the frame around the coroner (dark grey suit) who changed his mind about the first shark attack and thus gets Brody (Roy Scheider) in trouble. Although he went further away from Brody and the mayor, he still stands in between the two antagonists.

JAWS (Spielberg, 1975): Tell, don't show!

Steven Spielberg's JAWS was not only the world's first summer blockbuster that allegedly ruined New Hollywood and certainly demonized an endangered species. On the upside, it still is a masterclass in cinematic storytelling.
The emotional core of the all male second half is a scene in which the Ahab-like Quint (Robert Shaw) reveals his personal reasons for fighting sharks. It also basically explains why he acts like a John Huston character. There is a catch to it: Spielberg lets him tell his story in a long scene within a confined space without flashbacks or any other visual devices than the acting. This way, the most disturbing vision of horror does not unfold on the screen but in our heads where it lingers on for a while.

Steven Spielbergs JAWS war nicht nur der zweifelhafte erste Sommerblockbuster, der angeblich New Hollywood ruinierte und eine bedrohte Tierart dämonisierte. Der Film ist auch heute noch eine Masterclass in audiovisueller Erzähltechnik. 
Den emotionalen Kern der männerlastigen zweiten Hälfte bildet jene Szene, in der der Ahab-ähnliche Quint (Robert Shaw) die Gründe für seine Hai-Obsession enthüllt. Sie erklärt auch, warum er aus einem John Huston Film entsprungen zu sein scheint. Das Spezielle daran: Spielberg lässt ihn die Geschichte in einer langen Szene im Boot ohne Flashbacks erzählen, einzig gestützt auf das Schauspiel. So entfaltet sich der wahre Horror nicht auf der Leinwand sondern viel nachhaltiger in unseren Köpfen.

[MS]

Robert Shaw and Richard Dreyfus during Quint^s revealing monologue.