LE PLAISIR (Ophüls, 1952): Caleidoscopic frame fragmentation

Max Ophüls's LE PLAISIR is so brimfull of pure cinema, it is a perfect film to study. Cinematographers Philippe Agostini and Christian Matras often create frames within frames that visually separate or unite the precisely blocked characters.

Max Ophüls' LE PLAISIR ist ein Beispiel von "pure cinema", das zu studieren sich immer wieder lohnt. Die Kameramänner Philippe Agostini und Christian Matras unterteilen das Bild oft in weitere Unterkompositionen und Bildrahmen, welche die präzis aufgestellten Figuren auch visuell voneinander trennen oder verbinden.

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Multiple frames within frames show character relationships.

LE PLAISIR (Ophüls, 1952): Camera unleashed

Max Ophüls' films should be mandatory viewing for anybody interested in cinematography. LE PLAISIR consists of three Maupassant stories about le plaisir (the pleasure). There not only magnificent deep focus shots and text book dutch tilts but also complicated tracking shots some of which look like blue prints for Iñárritu's BIRDMAN (2014).

Wer sich für Kameraarbeit interessiert, kommt an Max Ophüls nicht vorbei. LE PLAISIR verbindet drei Kurzgeschichten über das Vergnügen von Guy de Maupassant. Der Film enthält nicht nur grossartige Deep Focus Einstellungen und Dutch Tilts sondern auch virtuose Kamerafahrten, die bisweilen wie Vorstudien zu Iñárritus BIRDMAN (2014) wirken.

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Dutch tilts in the first (bottom) and last (top) episode.

Unbroken camera move from third person to first person view...

...of the woman ascending, opening the window and jumping out of it.

RAN (Kurosawa, 1985): Sustained telephoto long shots

Kurosawa's RAN, his epic version of Shakespeare's "King Lear" transplanted to 16th century Japan, like its predecessor KAGEMUSHA (1980) is full of flat compositions evocative of graphic woodblock prints. Although at 75, he was still a master of tightly edited action sequences, most scenes play out in long shot. He does not shy away from sustained two shots or even groups in extreme long shots photographed from far away with flattening telephoto lenses.

Kurosawas RAN, eine epische, ins Japan des 16. Jahrhunderts verpflanzte Version von Shakespeares "King Lear", ist ähnlich wie der Vorgänger KAGEMUSHA (1980) voller flacher Bildkompositionen, die an graphische Stiche erinnern. Obwohl er auch mit 75 noch straff geschnittene Actionsequenzen inszenierte, spielen sich die meisten Szenen in Totalen ab. Er scheut sich nicht, Zweier- oder Gruppenaufnahmen, die mit dem Teleobjektiv aus weiter Ferne aufgenommenen extremen Totalen über längere Zeit zu halten.


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INHERENT VICE (Anderson, 2014): Slowly pushing in

At first sight, the camera movements in Paul Thomas Anderson's INHERENT VICE looks less virtuoso or showy than those of his previous two "intimate epics" THE MASTER (2007) and THERE WILL BE BLOOD (2012). Shot in the style of a 1970s neo noir along the lines of Altman's THE LONG GOODBYE (1973), Anderson relies heavily on a rather unobtrusive technique, however: during many of his long takes - especially during conversations - the camera slowly trucks in on the actors. As the condensed GIFs below prove, these are not push-in zooms (like in many early 1970s films) but real dolly shots. Sometimes these slow forward movements unfold over several minutes.

Auf den ersten Blick wirken die Kamerabewegungen in Paul Thomas Andersons INHERENT VICE weniger virtuos oder auffällig als diejenigen seiner letzten beiden "intimen Epen" THE MASTER (2007) und THERE WILL BE BLOOD (2012). Im Stil eines Siebzigerjahre Neo-Noirs verlässt sich Anderson wiederholt auf eine relativ unauffällige Technik: Während vieler der ungeschnittenen Konversationsszenen fährt die Kamera ganz langsam auf die Schauspieler zu. Wie die untenstehenden GIFs beweisen, handelt es sich dabei nicht um die in den frühen Siebzigerjahren beliebten Zooms sondern um richtige Kamerabewegungen. Manchmal dauern diese langsamen Fahrten mehrere Minuten.

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THE SUGARLAND EXPRESS (Spielberg, 1974): Frame within frame

Until 1981, Steven Spielberg had all his films meticulously storyboarded up front. This resulted in an overall visual style that was fairly recognizable no matter what cinematographer he employed (and he worked with real masters). Of course, this only came off because his cinematographers were as technically and artistically skilled as Vilmos Zsigmond in THE SUGARLAND EXPRESS. Here Instead of using reverse angles, Spielberg seems to have a knack for multiple framings, i.e. frames within frames.

Bis 1981 drehte Steven Spielberg seine Filme nach ungewohnt detaillierten Storyboards. Dies führte zu einem wiedererkennbaren visuellen Stil, unabhängig davon, wer die Kamera führte (und es waren meist Meister ihres Fachs). Natürlich klappte das nur noch so gut, weil seine Kameramänner so technisch und künstlerisch versiert waren/sind wie Vilmos Zsigmond im SUGARLAND EXPRESS. Hier zeigt sich beispielsweise Spielbergs Vorliebe für mehrfache Rahmungen, also Rahmen innerhalb des Frames, anstelle von Schuss-Gegenschuss-Auflösungen.

THE DANISH GIRL (Hooper, 2015): off kilter reverse angles

Visually, THE DANISH GIRL seems to replicate and reinforce the stylistic traits of THE KING'S SPEECH (2010) by director Tom Hooper, cinematographer Danny Cohen and production designer Eve Stewart. Reverse angles during emotionally ruptured conversations are recurringly framed in a way that speaking characters appear to be on the wrong side of the frame (on the right while looking to the right which leaves the left half of the frame empty). In shot-reverse-shot they both seem to look away from each other although there is no crossing-the-line involved.

Visuell scheint THE DANISH GIRL die stilistischen Merkmale von THE KING'S SPEECH (2010) desselben Teams (Regisseur Hooper, Kameramann Cohen, Production Designerin Stewart) in verstärkter Weise wiederaufzunehmen. Schuss-Gegenschuss-Sequenzen während emotional gebrochener Gespräche werden immer wieder so gefilmt, dass die sprechende Figur am falschen Bildrand erscheint (also rechts, wenn sie nach rechts schaut). So scheinen die Gesprächspartner von einander wegzuschauen, obwohl kein wirklicher Achsensprung vorhanden ist.

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In the long shot Gerda is on the left, and Einar/Lili on the right. Although we do not cross their eyeline, in the reverse angles Gerda is on the right and Einar/Lili on the left.

JAWS (Spielberg, 1975): Widescreen framing

There are so many storytelling lessons to be learned from JAWS that it will probably pop up on this blog every now and then. Despite its subject matter, I would recommend it as essential viewing if only for Bill Butler's brilliant Panavision widescreen compositions. Like most of Spielberg's classics, there are always frames within frames that separate and unite characters and actions within the same long shot. Most of the time the cinemascope frame is cut in half, sometimes even by "split focus diopter" shots à la De Palma.

JAWS hält soviele Storytelling-Lektionen bereit, dass der Film wohl immer mal wieder hier auftauchen wird. Unabhängig vom Inhalt muss man JAWS unbedingt gesehen haben, und sei es nur wegen Bill Butlers grossartigen Panavision Breitwandkompositionen. Wie in den meisten grossen Spielbergfilmen ist das Bild meist in untergeordnete Kader unterteilt, die Figuren und Handlungen innerhalb der gleichen Totale trennen oder verbinden. Meistens is das Cinemascope-Bild halbiert, manchmal gar mit "Split Focus Diopter" Einstellungen im Stil von Brian De Palma.

[MS]

I especially like the frame around the coroner (dark grey suit) who changed his mind about the first shark attack and thus gets Brody (Roy Scheider) in trouble. Although he went further away from Brody and the mayor, he still stands in between the two antagonists.