LA TORTUE ROUGE (Dudok de Wit, 2016): Gorgeously Minimalistic Colors

In my opinion, master animator Michael Dudok de Wit's first feature LA TORTUE ROUGE (THE RED TURTLE) is one of the year's most beautiful cinematic experience. Its myth-like archetypal story is matched by a luscious visual style that still retains Dudok de Wits trademark minimalism that evokes emotions by insinuations and blank space. Over the course of the film, there are lighting conditions in practically any shade of color. However, the individual compositions are dominated by only one or two hues which re-inforce the larger basic shapes.

Meiner Meinung nach ist LA TORTUE ROUGE, der erste Langfilm des Meisteranimators Michael Dudok de Wit, eines der schönsten Kinoerlebnisse des Jahres. Die einfache, archetypische Geschichte wird in reichen Bildern erzählt, die nichtsdestotrotz von Dudok de Wits typischem Minimalismus zeugen, mit dem er anhand von Andeutungen und Leerstellen Gefühle auslöst. Über die gesamte Laufzeit kommen Lichtstimmungen in praktisch allen erdenklichen Farben vor. Die einzelnen Bildkompositionen werden jedoch von nur ein oder zwei Farbtönen dominiert, welche wiederum die übergeordneten grossen Formen betonen.

[MS] (without emotional close ups or dialogue, this may test the patience of some. Nevertheless, I throroughly recommend watching it on the big screen.)

RAN (Kurosawa, 1985): Costumes and Colors

Like KAGEMUSHA (1980), Kurosawa's RAN has brightly colored fabrics and costumes in abundance. The protagonist's three son and their respective armies are distinguished by primary colors red, blue and yellow, while the other characters wear more or less subdued colors or patterns depending on their importance and role within the overall drama.

Wie in KAGEMUSHA (1980) gibt es in Kurosawas RAN stark farbige Stoffe und Kostüme in Hülle und Fülle. Die drei Söhne des Protagonisten sowie ihre jeweiligen Armeen sind dank den Primärfarben rot, blau und gelb auch in den Totalen unterscheidbar. Die andern Figuren tragen mehr oder weniger zurückgenommene Farben oder Muster, je nach Wichtigkeit und dramaturgischer Rolle.

[RV] 

THE TAMING OF THE SHREW (Zeffirelli, 1967): Sumptuous costumes

Franco Zeffirelli's 1967 version of THE TAMING OF THE SHREW is very much a vehicle for Liz Taylor and Richard Burton and its attitude towards women (is Katharina's closing monologue supposed to be ironic or was it really Shakespeare's intention that women should be obedient to their husband and ruler?) resembles Italian comedies of the era. But since it is a Zeffirelli adaptation, the costumes (by the late great Danilo Donati) are so lush and sumptuous that even a man like Richard Burton is almost drowned in heavy fabrics at times.

Franco Zeffirellis Verfilmung von THE TAMING OF THE SHREW ist ganz klar um Liz Taylor und Richard Burton herum aufgebaut und läuft auf ein Frauenbild hinaus (war der Schlussmonolog von Shakespeare wirklich so unironisch gedacht?), wie man es damals noch in italienischen Komödien fand. Wie üblich bei Zeffirelli sind die Kostüme (von Danilo Donati) so ausschweifend üppig, dass sogar ein Mann wie Richard Burton bisweilen fast in schwerem Stoff versinkt.

The final scene with court ladies roughly grouped in rainbow order.

HUGO (Scorsese, 2011): Red, white and blue - French colors

Ever since THE AVIATOR (2004), Martin Scorsese likes to experiment with digital color grading. In HUGO the reference is once again film history, but this time French pioneers and the birth of cinema. Scorsese likes to paint with bold strokes and subtlety at the same time. Apart from a very stylized version of orange - teal, HUGO sometimes resembles early color processes, tinted, toned and handpainted films. But most striking is the combination of French national colors red, white and blue (there may be an entirely different, film historical reason for these colors, however). In some scenes they are achieved by using colored lights, in others through objects of very limited colors.

Spätestens seit dem AVIATOR (2004) experimentiert Martin Scorsese mit digitaler Farbkorrektur. In HUGO geht es einmal mehr um die Filmgeschichte, diesmal jedoch um französische Pioniere und die Geburt des Kinos. Scorsese malt gerne mit dem grossen Pinsel und subtil zugleich. Abgesehen von einer stilisierten Version des "orange-teal"-Konzepts, erinnert HUGO bisweilen an frühe Farbfilmprozesse, getönte, gefärbte und handgemalte Filme. Am auffälligsten ist jedoch die Kombination der französischen Nationalfarben blau, weiss, rot (diese Farben könnten aber auch ganz andere, filmgeschichtliche Gründe haben). In gewissen Szenen kommt sie mit Hilfe von farbigem Licht zustande, in andern durch limitierte Objektfarben.

[RV]

Object colors, in this case furniture and costumes are limited to red, blue and warm grays/soft whites.

In one of the flashbacks to the 1890s, the colors are heavily manipulated by lighting and digital color grading.

MR. NOBODY (Van Dormael, 2009): Patterns

Jaco Van Dormael's English language opus magnum MR. NOBODY (2009) feels like a compendium of film making and storytelling devices. The plot is told from the point of view of Nemo Nobody (which is about all I could say without spoiling the film). Most of his story unfolds in conditional mode, meaning that we constantly see parallel versions of his life. One rather dreamlike thread is enigmatically built around visual patterns that remind me of a Wes Anderson film with Ozu colors.

Jaco Van Dormaels englischsprachiges Opus Magnum MR. NOBODY (2009) wirkt wie ein Kompendium von Film- und Erzähltechniken. Der Film ist aus der Sicht von Nemo Nobody erzählt (jedes weitere Detail würde bereits als Spoiler gelten). Der grösste Teil seiner Geschichte spielt sich im Konjunktiv ab: wir sehen ständig parallele Versionen von Nemos Leben. Ein rätselhaft traumartiger Erzählstrang basiert auf visuellen Mustern, die mich an einen Wes-Anderson-Film mit Ozu-Farben erinnern.

[RV] 

EQUINOX FLOWER/HIGANBANA (Ozu, 1958): Ozu Colors

When Ozu Yasujiro finally adopted color with EQUINOX FLOWER (HIGANBANA) in 1958, he introduced an element to his strict mise-en-scène style that was already fully formed. His use of red and green - soft in general but strong in spots - against subtle shades of natural grays, browns and white always reminds me of colorful Japanese woodblock prints. The same color schemes can be seen throughout his remaining films like FLOATING WEEDS (1959) or LATE AUTUMN (1960).

Als Ozu Yasujiro mit EQUINOX FLOWER 1958 erst spät seinen ersten Farbfilm drehte, ergänzte er seinen klar umrissenen Stil gleich um ein voll ausgereiftes Element. Seine Verwendung von rot und grün - meistens fein mit starken Farbtupfern - im Kontext natürlicher Grau- und Brauntöne erinnern immer wieder an farbige japanische Holzdrucke. Die gleichen Farbschemata ziehen sich auch durch den Rest seines Spätwerks, darunter FLOATING WEEDS (1959) oder LATE AUTUMN (1960).

[MS]

Subtle shades of gray, brown and green are the basis of Ozu's color schemes...

...which are often built around the contrast of red and green. Note the saturated red objects like telephones or tea kettles.

Even more subdued red/green color schemes and a lot of red trucks in LATE AUTUMN (1960).

INDAGINE SU UN CITTADINO... (Petri, 1970): 50 blue ties for 50 dolls

If there is one stylistic trait that stands out in Elio Petri's INDAGINE SU UN CITTADINO... it is its cold and sober surface. Almost no colored lighting (in one scene there is a green tinge on two faces) and lots of gray and wood colored brown make the blue uniforms and the protagonist's azzurro tie come off as very cold. However, around the interrogation room in the police headquarter's basement there are some striking ochre windows the cinematographer uses as kind of an in-camera filter effect.

Das wohl auffälligste stilistische Merkmal von Elio Petris INDAGINE SU UN CITTADINO... ist die nüchtern kalte Oberfläche. Fast ausschliesslich weisses Licht (einzig in einer Szene erscheinen zwei Gesichter im Vordergrund betont grün) und viel Grau und Holzfarben im Hintergrund lassen die blauen Polizeiuniformen sowie die Krawatte des Protagonisten sehr kalt erscheinen. Um einen Verhörraum im Keller des Polizeireviers hat es jedoch auffällig ockerfarbene Glasscheiben , die der Kameramann sehr effektvoll einzusetzen weiss.

DUEL (Spielberg, 1971): Red spot in the desert

In Steven Spielberg's debut feature DUEL (initially TV, reformatted for cinemas in Europe) the protagonist is driving through California in a red Plymouth Valiant. Because of its color the car is easily recognizable even in long shots.

In Steven Spielbergs Debut DUEL (ursprünglich fürs Fernsehen gedreht, dann für Europa zum Kinofilm ausgebaut) fährt der Protagonist in einem roten Plymouth Valiant durch Kalifornien. Dank seiner Farbe ist der Wagen auch in grossen Totalen einfach zu erkennen.

MAD MAX: FURY ROAD (Miller, 2015): Red as spot color

Despite FURY ROAD's all yellow/blue color scheme there are some spots in primary red to lead the spectator's eye. The most obvious red object is the Doof Warrior playing the battle soundtrack (thanks to non-realistic digital color grading he even looks red in all-blue night time environments). There are other red spots however:

Trotz des konsequenten Gelb/Blau-Farbschemas gibt es in FURY ROAD einige knallrote Farbtupfer, die unseren Blick lenken. Das offensichtlichste rote Objekt ist der Doof Warrior, der die Schlachtmusik beisteuert (dank dem nicht-realistischen digitalen Colorgrading bleibt er sogar innerhalb der komplett blauen Nachtumgebung rot). Es hat jedoch noch andere rote Kleckse:

[RV]

THE DANISH GIRL (Hooper, 2015): Refreshing use of the clichéd blue/yellow color scheme

The combination of the most obvious warm-cold contrast of blue vs yellow/gold has been the easy way out for uninspired film makers for over two decades now (if you are not familiar with the concept, see this famous orange/teal rant). It is most often connected to the rise of digital color grading but in fact has already surfaced in 1980s action films with warm and cold lighting. In THE DANISH GIRL (and some other films, of course), the combination of blue and gold looks very refreshing mainly because it is already there in front of the camera and has been planned in pre- not postproduction. Skintones and lighting look organic throughout the film, but costumes, paintings, sets and make up are carefully designed to bring the restrictive color palette to life.

Die Kombination des offensichtlichsten Warm-Kalt-Kontrasts von Blau und Gelb/Gold ist in den letzten zwei Jahrzehnten zu oft als einfacher Ausweg für phantasielose Filmemacher aufgefallen (ein beliebter Beitrag zum Thema "orange/teal" ist hier zu finden). Meist wird das Konzept mit dem Aufkommen des digitalen Color Grading verbunden, in Tat und Wahrheit kommt die allesübertönende kalte oder warme Beleuchtung bereits in Actionfilmen der 80er Jahre ausgiebig zum Zug. In THE DANISH GIRL (und anderen Filmen natürlich) wirkt die Kombination von Blau und Goldgelb so erfrischend, weil sie schon vor der Kamera existierte und in der Vorproduktion so geplant war. Hauttöne und Beleuchtung wirken durch den Film hindurch organisch. Kostüme, Gemälde, Sets und Make-Up sind hingegen sorgfältig aufeinander abgestimmt, um dieses sehr stilisierte Farbschema entstehen zu lassen.

[RV]

Colors don't have to be muted in postproduction if they are carefully chosen up front.

[¨SAFE] (Haynes, 1995): Pastel red and green contrast

Todd Haynes's AIDS allegory [SAFE] about a chemical sensitive housewife is set in 1987 and alludes to melodrama mise-en-scène by both Sirk and Fassbinder. The art direction is quite heavy on all encompassing "wellness" pastel colors, very soft red and green (resulting in pink and turquoise) in particular.

Todd Haynes' AIDS-Allegorie [SAFE] über eine chemie-sensible Hausfrau spielt 1987 und enthält Anspielungen auf Melodrama-Inszenierungen von Sirk und Fassbinder. Wohlfühl-Pastellfarben sind sehr dominant, speziell ganz helles Rot und Grün (was zu Rosa und Türkis wird).

[RV]

Haynes focuses on carefully composed long shots.

MILDRED PIERCE (Haynes, 2011): soft 1930s red/green variations

Red/green contrast is much softer in Haynes' TV adaptation of MILDRED PIERCE than in most period pictures.

INSIDE OUT (Docter/Del Carmen, 2015): object colors

Pixar - and Pete Docter in particular - is pretty unashamed of using the whole spectrum of primary playdoh-colors. This works probably best in the TOY STORY universe which is based on consumer products and in INSIDE OUT because here the colors are expressing the inner life of a young child in contrast to the beautifully subdued earthly/natural colors in the outside world. The rainbow colors of the five personified key emotions informs about Riley's overall mood via memory balls in the background. These "emotional" colors are also subtly influencing Riley's clothes which change all the time.

Pixar - und Pete Docter insbesondere - setzt hemmungslos die ganze Palette der Primärfarben ein. Das funktioniert wohl am besten im TOY STORY Universum, das auf Konsumgütern basiert, und in INSIDE OUT, weil sie hier das Innenleben eines kleinen Kindes repräsentieren. Abgesehen davon werden sie von den wunderbar zurückgenommenen natürlichen Farben der Aussenwelt kontrastiert. Es geht mir hier aber primär um die Regenbogenfarben der fünf personifizierten Emotionen. Anhand der Erinnerungskugeln im Hintergrund halten uns die Farben über Rileys grundsätzlichen Zustand auf dem Laufenden. Diese Farben beeinflussen auch Riley's Kleider, die häufiger wechseln als im Animationsfilm üblich.

[MS] 

The "rail slide" scene is basically a duel of Joy and Sadness which in the outer world is represented by blue rails and yellow trees that are emphasized respectively in the editing depending.