THE AVIATOR (Scorsese, 2004): Exaggerated Technicolor Imitations

Martin Scorsese's THE AVIATOR is part of his "single-minded but ambivalent self-made man" series that includes RAGING BULL (1980) or THE WOLF OF WALL STREET (2013) as well as one of those films about film history itself (like HUGO, 2011). Like in NEW YORK, NEW YORK (1977), he goes to great lengths to emulate the characteristics of early Technicolor photography. Only this time, it is done digitally and so stylized that they it cannot be overlooked.
Almost the whole first hour is treated like an early two-strip Technicolor picture that was limited to red and cyan layers. In the 1930s, this changes to full three-strip-Technicolor (think WIZARD OF OZ, 1939). Here, the then most popular contrast of red vs green is emphasized by highly artificial green grass in extreme contrast to the unnaturally blue grass in the earlier section.
As an imitation of real Technicolor films these effects are not really convincing (they looked digital on 35mm and even more so on Blu-ray), but they draw our attention to the color schemes which probably replicated the kind of consciousness with which audiences looked at early color films.

Martin Scorseses THE AVIATOR ist einerseits Teil seiner Serie von Filmen über zielstrebige aber zwiespältige Self-Made-Männer wie RAGING BULL (1980) oder WOLF OF WALL STREET (2013). Gleichzeitig gehört er aber auch zu seinen Werken über die Filmgeschichte wie HUGO (2011). Wie schon 1977 in NEW YORK, NEW YORK versucht Scorsese mit viel Aufwand die Charakteristika des Technicolor-Prozesses zu imitieren. Nur geschieht dies hier alles digital und so stilisiert, dass man es kaum übersehen kann.
Fast die ganze erste Stunde sieht aus wie ein two-strip Technicolor Film der 1920er Jahre, bei dem nur Rot und Cyan wiedergegeben werden konnten. In den 1930er Jahren wechselt der Film dann zum klassischen three-strip Technicolor (wie beispielsweise THE WIZARD OF OZ, 1939). Hier wird der damals populäre Rot-Grün-Kontrast besonders betont mit übertrieben künstlich grünem Gras, das mit dem unnatürlich blauen Gras vorheriger Sequenzen kontrastiert.
Als Imitation echter Technicolorfilme überzeugen diese Effekte zwar kaum (sie sahen schon in 35mm leicht digital aus und nun auf Blu-ray noch viel stärker), aber sie lenken unsere Aufmerksamkeit auf die Farben in einer ähnlichen Weise, wie wohl auch das Publikum die Farben in damaligen Filmen bewusst wahrnahm.

[RV]

Limited to two color layers: red and cyan.

Full 3-strip Technicolor lighting and colors, red and blue in context of yellow and green.

Favorite 1930s color contrast re-imagined: red vs green

HUGO 3D (Scorsese, 2011): Manipulating space and time

Martin Scorsese's adaptation of Brian Selznick's graphic novel HUGO is - unsurprisingly - an homage to French cinema and Georges Méliès in particular. With clockworks as a central motif, it both applies and exposes mechanical manipulations of space and time. However, in the light of Robert Richardson's magnificent 3D cinematography it is seldom acknowledged for also celebrating hand crafted animation in almost all its forms: in addition to Méliès' most celebrated special effect (the substituting splice), there is a stop-motion animated mechanical mouse, a flipbook, a set of animation drawings floating in the air and time lapse photography (not to speak of seamless CGI).

Martin Scorsese Verfilmung von Brian Selznicks Graphic Novel HUGO ist - wenig überraschend - eine Hommage ans französische Kino, insbesondere an Georges Méliès. Mit Uhrwerken als zentralem Motiv stellt der Film die mechanischen Manipulationen von Raum und Zeit aus, auf denen er basiert. Angesichts der grossartigen 3D Bilder von Robert Richardson geht gerne vergessen, dass HUGO auch die handgemachte Animation in fast all ihren Formen feiert: Neben Méliès' wichtigstem Special Effect (dem Stopp-Trick) kommen (ganz abgesehen von Computeranimation) eine Stop-Motion-Maus, ein Daumenkino, herumfliegende Animationszeichnungen und Zeitraffersequenzen vor.

[RV]

Top down: clock work mechanics in extreme 3D, a flip book, animation drawings, a facsimile substitution splice.

MAD MAX: FURY ROAD (Miller, 2015): Red as spot color

Despite FURY ROAD's all yellow/blue color scheme there are some spots in primary red to lead the spectator's eye. The most obvious red object is the Doof Warrior playing the battle soundtrack (thanks to non-realistic digital color grading he even looks red in all-blue night time environments). There are other red spots however:

Trotz des konsequenten Gelb/Blau-Farbschemas gibt es in FURY ROAD einige knallrote Farbtupfer, die unseren Blick lenken. Das offensichtlichste rote Objekt ist der Doof Warrior, der die Schlachtmusik beisteuert (dank dem nicht-realistischen digitalen Colorgrading bleibt er sogar innerhalb der komplett blauen Nachtumgebung rot). Es hat jedoch noch andere rote Kleckse:

[RV]

DAS FINSTERE TAL (Prochaska, 2014): Mainstreamfarben

The digital cinematography of Andreas Prochaska's DAS FINSTERE TAL is full of gorgeous compositions that often resemble panels from a graphic novel. At times, this Western feels like an Austrian version of HIGH PLAINS DRIFTER (1973). But while Eastwood's cynical morality tale is bursting with saturated colors, Prochaska here mostly desaturates the image very much like Eastwood in his noughties films. That in itself might be acceptable, his reliance on the overused standard "gloomy" blockbuster color grading (desaturated blue vs yellow, the "serious" variation of orange/teal) is a real pity because in many scenes it feels forced and artificial without adding much as a storytelling device. To give credit where it's due, however, it is expertly done and thus serves as a good example for studying this particular color scheme.

Andreas Prochaskas DAS FINSTERE TAL ist voll von grossartigen Bildkompositionen, die oft an Comic-Panels erinnern. Bisweilen wirkt dieser Western wie die österreichische Variante von HIGH PLAINS DRIFTER (1973). Wo Eastwoods zynisches Moralstück jedoch nur so strotzt vor satten Farben, entsättigt Prochaska das Bild hier grösstenteils im Stil von Eastwoods Nullerjahre-Filmen. Während das durchaus funktionieren würde, enttäuscht der Rückgriff auf das zu oft benutzte Standard-Blockbusterfarbschema (entsättigtes Blau vs Gelb als "ernste" Variante von "orange/teal"), das in den meisten Szenen schlicht künstlich und erzwungen wirkt, ohne als Erzählstilmittel zu überzeugen. Technisch ist das jedoch so gut gemacht, dass der Film als gutes Anschauungsbeispiel für dieses Farbschema dient.

[Worth a look]

MAD MAX: FURY ROAD (Miller, 2015): excessive blue/yellow

George Miller explicitly wanted FURY ROAD to not look washed out and pale like every other post-apocalyptic action movie. Therefore, the colorgrading team heightened the colors so much that the all too familiar "orange/teal" scheme was taken to such extremes that the artificiality prevents it from looking like anything Michael Bay would have worked on. If you want to see how the standard "stylish" washed out grading might have felt like, look no further than the publicity department's official stills that were all silver and beige and did not match the movie's look at all.

George Miller wollte explizit nicht, dass FURY ROAD so ausgewaschen und blass daherkommt wie die meisten andern postapokalyptischen Actionfilme. Darum überhöhte das Colorgrading Team das abgedroschene "orange/teal" Schema derart, dass die Bilder durch ihre Künstlichkeit nie mit jenen aus Michael Bays Filmen verwechselt werden könnten. Wer sehen möchte, wie das typisch ausgewaschene Hochglanz-Grading ausgesehen hätte, kann sich die silber-beigen Werbe-Stills des Publicity Departments anschauen, die den Stil des Films überhaupt nicht treffen.

[RV]

Extreme saturation and all blue, all yellow in the same frame. Just look at the crazy color of Max' shadow (top).