LE PLAISIR (Ophüls, 1952): Camera unleashed

Max Ophüls' films should be mandatory viewing for anybody interested in cinematography. LE PLAISIR consists of three Maupassant stories about le plaisir (the pleasure). There not only magnificent deep focus shots and text book dutch tilts but also complicated tracking shots some of which look like blue prints for Iñárritu's BIRDMAN (2014).

Wer sich für Kameraarbeit interessiert, kommt an Max Ophüls nicht vorbei. LE PLAISIR verbindet drei Kurzgeschichten über das Vergnügen von Guy de Maupassant. Der Film enthält nicht nur grossartige Deep Focus Einstellungen und Dutch Tilts sondern auch virtuose Kamerafahrten, die bisweilen wie Vorstudien zu Iñárritus BIRDMAN (2014) wirken.

[RV]

Dutch tilts in the first (bottom) and last (top) episode.

Unbroken camera move from third person to first person view...

...of the woman ascending, opening the window and jumping out of it.

FINDING DORY (Stanton/MacLane, 2016): POV

Ever wondered about Dory's backstory? Well, she did, too. No matter whether one considers Stanton's FINDING DORY a sequel or a remake with exchanged characters, it is hard to overlook how many elements from props to compositions and whole scenes are recurring (this IS a film about memories, after all). One of Pixar's groundbreaking additions to animated storytelling was the moving point of view shot (think JAWS) and FINDING NEMO (2003) was one of the films that used it even more than the original TOY STORY (1995). It is still in heavy use in both parallel narratives of the sequel.

Egal ob man Andrew Stantons FINDING DORY als Fortsetzung oder Remake mit umgekehrten Vorzeichen versteht: es ist nicht zu übersehen, wieviele Elemente von Gegenständen über Bildkompositionen bis zu ganzen Szenen aus FINDING NEMO (2003) wieder auftauchen (immerhin handelt der Film ja von Erinnerungen und Gedächtnis). Eine von Pixars entscheidenden Neuerungen im Animationsfilm war die bewegte point-of-view Einstellung (vgl. JAWS). Und FINDING NEMO war einer jener Filme, die dieses Stilmittel noch stärker nutzten als die erste TOY STORY (1995). Auch in der Fortsetzung kommt die visuelle Ich-Perspektive in beiden Erzählsträngen deutlich zum Einsatz.

[RV]

FINDING NEMO (Stanton, 2003): POV Flash Forward

Andrew Stanton's FINDING NEMO had one formally unexpected scene that felt so natural most people probably do not remember it. While TOY STORY introduced us to the moving point-of-view shot, NEMO took it one step further and integrated it into a first person plural point-of-view in a flash forward!

Andrew Stantons FINDING NEMO enthielt eine formal unerwartete Szene, die aber so natürlich wirkte, dass sich wohl die wenigsten Zuschauer aktiv daran erinnern. Während TOY STORY die bewegte Ich-Perspektive im Animationsfilm zum Stilmittel erhob, ging NEMO einen Schritt weiter und baute diese aus zu einer "Wir-Perspektive" in einem Flash Forward (also nicht "Rück-" sondern "Vorwärtsblende").

[RV] 

Collective "we" POV in a flash forward showing mastermind Gill's escape plan.

PRIDE & PREJUDICE (Wright, 2005): Long Travellings

In the wake of Brian De Palma's and Martin Scorsese's films, the long travelling take (not to be confused with the sustained long shot of actors moving around within the frame or even a "plan sequence") has become increasingly popular. Joe Wright seems to be particularly partial to it up to the point where it feels forced like in ATONEMENT (2007). In Wright's magnificent version of PRIDE & PREJUDICE, however, the many long tracking shots feel completely organic and do not draw attention to themselves.

Im Gefolge der Filme von DePalma und Scorsese ist die lange Kamerafahrt (nicht mit statischen langen Einstellungen von Figuren, die sich innerhalb des Bildes bewegen, oder gar Plansequenzen zu verwechseln) zunehmend beliebt geworden. Joe Wright scheint eine besondere Vorliebe für solche Fahrten zu haben, die bisweilen auch aufgesetzt wirken wie beispielsweise in ATONEMENT (2007). In seiner grossartigen Verfilmung von PRIDE & PREJUDICE wirken die vielen langen Kamerafahrten jedoch völlig organisch und ziehen keine Aufmerksamkeit auf sich.

[MS]

The first long traveling shot during the exposition (1:26 minutes)

INHERENT VICE (Anderson, 2014): Slowly pushing in

At first sight, the camera movements in Paul Thomas Anderson's INHERENT VICE looks less virtuoso or showy than those of his previous two "intimate epics" THE MASTER (2007) and THERE WILL BE BLOOD (2012). Shot in the style of a 1970s neo noir along the lines of Altman's THE LONG GOODBYE (1973), Anderson relies heavily on a rather unobtrusive technique, however: during many of his long takes - especially during conversations - the camera slowly trucks in on the actors. As the condensed GIFs below prove, these are not push-in zooms (like in many early 1970s films) but real dolly shots. Sometimes these slow forward movements unfold over several minutes.

Auf den ersten Blick wirken die Kamerabewegungen in Paul Thomas Andersons INHERENT VICE weniger virtuos oder auffällig als diejenigen seiner letzten beiden "intimen Epen" THE MASTER (2007) und THERE WILL BE BLOOD (2012). Im Stil eines Siebzigerjahre Neo-Noirs verlässt sich Anderson wiederholt auf eine relativ unauffällige Technik: Während vieler der ungeschnittenen Konversationsszenen fährt die Kamera ganz langsam auf die Schauspieler zu. Wie die untenstehenden GIFs beweisen, handelt es sich dabei nicht um die in den frühen Siebzigerjahren beliebten Zooms sondern um richtige Kamerabewegungen. Manchmal dauern diese langsamen Fahrten mehrere Minuten.

[MS]

PSYCHO (Hitchcock, 1960): camera as character

Alfred Hitchcock's suspense technique is based on the fact that we as spectators have more (sometimes only different) information about certain situations than the characters we are rooting for. In PSYCHO, the director achieves this time and again by having the camera behave like a character. In other words, we are observing a situation as if from the decided point of view of an invisible character. I have written about some of them here.

Alfred Hitchcocks Suspense-Technik basiert darauf, dass wir als Zuschauer mehr (manchmal nur andere) Informationen zu einer Situation haben als die Figur, um die wir uns sorgen. In PSYCHO erreicht der Regisseur dies, indem er die Kamera sich immer wieder wie eine Figur verhalten lässt. Mit anderen Worten: Wir sehen gewisse Situationen aus der Sicht einer unsichtbaren Figur. Über einige dieser Momente habe ich hier schon geschrieben.

[MS]

Although Marion is facing her closet, the camera is moving towards the envelope with the money.