SHE WORE A YELLOW RIBBON (Ford, 1949): Red Technicolor Lighting

John Ford's SHE WORE A YELLOW RIBBON is a rare Technicolor cavalry western of the era that exploits more than just the usual uniform colors (blue and yellow) against the reddish-brown rocks of Monument Valley. There are a few studio night scenes with strong expressionist lighting like in a musical or melodrama. In accord with Techniolor's "color consciousness", the strong red side light does not affect skin tones, though.

John Fords SHE WORE A YELLOW RIBBON ist ein seltenes Beispiel eines Technicolor-Kavalleriewesterns jener Zeit, dessen Farbdramaturgie über die Kombination von blau-gelben Uniformen vor den rotbraunen Felsen des Monument Valley hinausgeht. In einigen Nachtszenen kommt starkes expressionistisches Licht ähnlich zum Einsatz wie damals sonst hauptsächlich in Melodramen und Musicals. Getreu der Technicolor-Richtlinie "color consciousness" verändert das rote Licht nur Umgebung und Objekte, nicht aber die Hauttöne.

[RV]

The expressionistic lighting of the gentle graveyard scene is immediately contrasted by this second bugle shot with completely realistic lighting.

KISS ME DEADLY (Aldrich, 1955): Camera and Lights, Please!

Like Sam Fuller, Robert Aldrich is a B-movie genre filmmaker whose movies brim over with cinematic style and invention. In KISS ME DEADLY, he achieved a quintessentially lush noir lighting and camera style (cinematography by Ernest Laszlo) within a ridiculously short shooting schedule. There is every effective expressionist technique from creepy underlighting to dramatic wide angles and dutch tilts. In the drug scenes he wisely refrains from distorted flashback imagery, though.

Wie Sam Fuller ist auch Robert Aldrich ein B-Movie-Genre-Filmemacher, dessen Werke von visuellem Stil und Erfindungsgeist nur so strotzen. In KISS ME DEADLY gelingt ihm eine Art Quintessenz aufwändiger Film Noir Beleuchtung und Bildkompositionen (Kamera: Ernest Laszlo) innerhalb eines extrem engen Produktionszeitplans: von Underlighting bis zu dramatischen Weitwinkel- und Tilt-Bildern finden sich alle expressionistischen Techniken. Einzig von visuell verzerrten Flashbacks in den Drogenszenen lässt er wohlweislich die Finger.

[RV]

Ernest Laszlo certainly knew his expressionist angles...

...as well as lighting techniques.

LA TORTUE ROUGE (Dudok de Wit, 2016): Gorgeously Minimalistic Colors

In my opinion, master animator Michael Dudok de Wit's first feature LA TORTUE ROUGE (THE RED TURTLE) is one of the year's most beautiful cinematic experience. Its myth-like archetypal story is matched by a luscious visual style that still retains Dudok de Wits trademark minimalism that evokes emotions by insinuations and blank space. Over the course of the film, there are lighting conditions in practically any shade of color. However, the individual compositions are dominated by only one or two hues which re-inforce the larger basic shapes.

Meiner Meinung nach ist LA TORTUE ROUGE, der erste Langfilm des Meisteranimators Michael Dudok de Wit, eines der schönsten Kinoerlebnisse des Jahres. Die einfache, archetypische Geschichte wird in reichen Bildern erzählt, die nichtsdestotrotz von Dudok de Wits typischem Minimalismus zeugen, mit dem er anhand von Andeutungen und Leerstellen Gefühle auslöst. Über die gesamte Laufzeit kommen Lichtstimmungen in praktisch allen erdenklichen Farben vor. Die einzelnen Bildkompositionen werden jedoch von nur ein oder zwei Farbtönen dominiert, welche wiederum die übergeordneten grossen Formen betonen.

[MS] (without emotional close ups or dialogue, this may test the patience of some. Nevertheless, I throroughly recommend watching it on the big screen.)

RAN (Kurosawa, 1985): Costumes and Colors

Like KAGEMUSHA (1980), Kurosawa's RAN has brightly colored fabrics and costumes in abundance. The protagonist's three son and their respective armies are distinguished by primary colors red, blue and yellow, while the other characters wear more or less subdued colors or patterns depending on their importance and role within the overall drama.

Wie in KAGEMUSHA (1980) gibt es in Kurosawas RAN stark farbige Stoffe und Kostüme in Hülle und Fülle. Die drei Söhne des Protagonisten sowie ihre jeweiligen Armeen sind dank den Primärfarben rot, blau und gelb auch in den Totalen unterscheidbar. Die andern Figuren tragen mehr oder weniger zurückgenommene Farben oder Muster, je nach Wichtigkeit und dramaturgischer Rolle.

[RV] 

ACE IN THE HOLE (Wilder, 1951): Underlighting

The McGuffin of Billy Wilder's ACE IN THE HOLE is a man called Leo who is trapped in an underground cave allegedly haunted by some spirits. Whenever the cynical reporter played by Kirk Douglas crawls down to see him, the faces are underlit by flashlights like in a Universal horror movie of the 1930s.

Der Aufhänger von Billy Wilders ACE IN THE HOLE ist ein Mann namens Leo, der in einer halbeingestürzten Höhle feststeckt, die angeblich verflucht ist. Jedesmal wenn der zynische, von Kirk Douglas gespielte Reporter zu ihm hinunterkriecht, werden die Gesichter von den Taschenlampen unten beleuchtet wie in einem Universal Horrorfilm der Dreissigerjahre.

[MS]

HUGO (Scorsese, 2011): Red, white and blue - French colors

Ever since THE AVIATOR (2004), Martin Scorsese likes to experiment with digital color grading. In HUGO the reference is once again film history, but this time French pioneers and the birth of cinema. Scorsese likes to paint with bold strokes and subtlety at the same time. Apart from a very stylized version of orange - teal, HUGO sometimes resembles early color processes, tinted, toned and handpainted films. But most striking is the combination of French national colors red, white and blue (there may be an entirely different, film historical reason for these colors, however). In some scenes they are achieved by using colored lights, in others through objects of very limited colors.

Spätestens seit dem AVIATOR (2004) experimentiert Martin Scorsese mit digitaler Farbkorrektur. In HUGO geht es einmal mehr um die Filmgeschichte, diesmal jedoch um französische Pioniere und die Geburt des Kinos. Scorsese malt gerne mit dem grossen Pinsel und subtil zugleich. Abgesehen von einer stilisierten Version des "orange-teal"-Konzepts, erinnert HUGO bisweilen an frühe Farbfilmprozesse, getönte, gefärbte und handgemalte Filme. Am auffälligsten ist jedoch die Kombination der französischen Nationalfarben blau, weiss, rot (diese Farben könnten aber auch ganz andere, filmgeschichtliche Gründe haben). In gewissen Szenen kommt sie mit Hilfe von farbigem Licht zustande, in andern durch limitierte Objektfarben.

[RV]

Object colors, in this case furniture and costumes are limited to red, blue and warm grays/soft whites.

In one of the flashbacks to the 1890s, the colors are heavily manipulated by lighting and digital color grading.

INDAGINE SU UN CITTADINO... (Petri, 1970): 50 blue ties for 50 dolls

If there is one stylistic trait that stands out in Elio Petri's INDAGINE SU UN CITTADINO... it is its cold and sober surface. Almost no colored lighting (in one scene there is a green tinge on two faces) and lots of gray and wood colored brown make the blue uniforms and the protagonist's azzurro tie come off as very cold. However, around the interrogation room in the police headquarter's basement there are some striking ochre windows the cinematographer uses as kind of an in-camera filter effect.

Das wohl auffälligste stilistische Merkmal von Elio Petris INDAGINE SU UN CITTADINO... ist die nüchtern kalte Oberfläche. Fast ausschliesslich weisses Licht (einzig in einer Szene erscheinen zwei Gesichter im Vordergrund betont grün) und viel Grau und Holzfarben im Hintergrund lassen die blauen Polizeiuniformen sowie die Krawatte des Protagonisten sehr kalt erscheinen. Um einen Verhörraum im Keller des Polizeireviers hat es jedoch auffällig ockerfarbene Glasscheiben , die der Kameramann sehr effektvoll einzusetzen weiss.

STEVE JOBS (Boyle, 2015): Underlighting

Danny Boyle's and Aaron Sorkin's STEVE JOBS is one of those top-heavy experimental arrangements that work so thoroughly as entertainment that they leave you simply amazed. The protagonist's alienating nature ist often reflected by the lighting. In more than one scene there is this otherworldly underlighting glow on his face that comes from sources like computer screens or - less common - fluorescent inlays in a table.

STEVE JOBS ist eine dieser kopflastigen Versuchsanordnungen, die so gut unterhalten, dass man nur noch staunen kann. Die befremdende Art des Protagonisten wird oft von der Beleuchtung reflektiert. In mehr als einer Szene fällt das Licht von unten auf sein Gesicht, ausgelöst von Computerbildschirmen oder - eher unüblich - leuchtenden Tischeinlagen.

[RV]

Bottom: the source of the underlighting in this scene.

THE EMPIRE STRIKES BACK (Kershner, 1980): Colored underlighting

THE EMPIRE STRIKES BACK is still my favorite STAR WARS episode. Like its lower-budgeted predecessor it makes the most out of very simple but strong design elements like perforated metal plates. There is one set towards the denouement (Han is just about to be frozen in carbonite, Luke will have his light saber duel moments later) that adds colored light from below to dramatic effect.

THE EMPIRE STRIKES BACK ist noch immer mein Lieblings STAR WARS-Episode. Wie beim billigeren Vorgänger bestehen die Inneneinrichtungen der Raumschiffe aus simplen aber starken Designelementen wie beispielsweise Lochblech. Ein Schauplatz gegen Ende des Films (Han wird gerade eingefroren, Luke wird seinen Lichtschwertkampf hier beginnen) kombiniert dies sehr effektiv mit farbigem Licht von unten.

[RV] 

WRITTEN ON THE WIND (Sirk, 1956): Shadow patterns

Douglas Sirk's Eisenhower-era Technicolor melodramas are rife with heavy symbolism and lush production design. In WRITTEN ON THE WIND he likes to double frame the characters and place them behind windows. Often, they are partly obscured by shadowy patterns.

Douglas Sirks Technicolor Melodramen der Eisenhower-Ära zeichnen sich durch schwere Symbolik und opulente Ausstattung aus. In WRITTEN ON THE WIND zeigt er die Figuren besonders gern in Bildausschnitten innerhalb des Filmbilds und zeigt sie durch Fenster hindurch. Oft sind sie dabei teilweise von Schattenmmustern verdeckt.

Sirk's staging influenced Fassbinder's melodramas quite heavily.

[¨SAFE] (Haynes, 1995): Pastel red and green contrast

Todd Haynes's AIDS allegory [SAFE] about a chemical sensitive housewife is set in 1987 and alludes to melodrama mise-en-scène by both Sirk and Fassbinder. The art direction is quite heavy on all encompassing "wellness" pastel colors, very soft red and green (resulting in pink and turquoise) in particular.

Todd Haynes' AIDS-Allegorie [SAFE] über eine chemie-sensible Hausfrau spielt 1987 und enthält Anspielungen auf Melodrama-Inszenierungen von Sirk und Fassbinder. Wohlfühl-Pastellfarben sind sehr dominant, speziell ganz helles Rot und Grün (was zu Rosa und Türkis wird).

[RV]

Haynes focuses on carefully composed long shots.

CAROL (Haynes, 2015): Muted red/green contrast

In FAR FROM HEAVEN, Todd Haynes paid open homage to Douglas Sirk's colorful melodramas. CAROL, his latest exploration of 1950s morals, is - despite many a reference - a far more self-contained film. Ed Lachman's cinematography and overall art direction revel in realistically muddy, mostly muted shades of complementary colors red and green. There's not one flashy image in the film, however.

FAR FROM HEAVEN war Todd Haynes' Reverenz an die farbenprächtigen Melodramen von Douglas Sirk. CAROL, seine neueste Erforschung der Moralvorstellungen der amerikanischen Fünfziger Jahre, ist trotz zahlreicher Referenzen ein viel eigenständiger Film. Ed Lachmans Kamera und die Art Direction schwelgen in trüben, meist gedämpften Töne der Komplementärfarben Rot und Grün. Der Film kommt jedoch ohne ein grelles Bild aus.

[RV]

The reds and green look realistically muddy in CAROL.

MILDRED PIERCE (Haynes, 2011): soft 1930s red/green variations

Red/green contrast is much softer in Haynes' TV adaptation of MILDRED PIERCE than in most period pictures.

THE LONG VOYAGE HOME (Ford, 1940): Deep Focus

With THE LONG VOYAGE HOME, his second film for John Ford right inbetween THE GRAPES OF WRATH (1940) and CITIZEN KANE (Welles, 1941), cinematographer Gregg Toland consolidated his signature style of deep focus photography and expressionist lighting. On some of the shots the deep focus was achieved by double exposure or optical printer effects. In his pursuit of razor sharp images Toland tried to keep optical printer shots to a minimum, however.

Mit seinem zweiten Film für John Ford (zwischen THE GRAPES OF WRATH 1940 und CITIZEN KANE 1941) konsolidierte der Kameramann Gregg Toland seine Deep-Focus-Technik und die expressionistische Beleuchtung. Bei einigen Einstellungen erzielte er die extreme Schärfentiefe dank Doppelbelichtungen oder Optischem Printer. In seinem Bestreben nach scharfen Bildern versuchte Toland Effekte, die mit einem Qualitätsverlust verbunden sind, möglichst zu vermeiden.

left: two images combined for very deep focus; middle: typical deep focus shot, right: expressionist low key lighting.

CITIZEN KANE (Welles, 1940): Transitions

There is so much to study in Orson Welles' debut film that it was a natural choice for this first post. Besides Gregg Toland's often analyzed deep focus photography and expressionist low key lighting, CITIZEN KANE contains a wealth of shot and scene transitions worth examining in detail.
Visual: in-camera dissolves, whip pans, match cuts, montage, visual effects...
Aural: musical bridges, overlapping and continuing dialogue, offscreen sounds, contrasting voices...

Orson Welles' Debutfilm ist dermassen reichhaltig, dass er sich für diesen ersten Eintrag geradezu aufgedrängt hat. Neben Gregg Tolands vielbesprochenen expressionistisch beleuchteten Deep Focus Aufnahmen enthält CITIZEN KANE eine Fülle von Einstellungs- und Szenenübergängen bereit, deren detaillierte Betrachtung sich auf jeden Fall lohnt.
Visuell: In-camera Überblendungen, Reissschwenks, Match Cuts, Montage-Sequenzen, Special Effects...
Akustisch: musikalische Überleitungen, überlappender und szenenübergreifender Dialog, offscreen Geräusche, kontrastierende Stimmen...

[MS]

Two scenes of Susan practising on the piano are connected by a dissolve which indicates how her career and her relationship with Kane have changed by way of audiovisual changes (interior decoration, piano, costume, singing voice, language).