LE PLAISIR (Ophüls, 1952): Caleidoscopic frame fragmentation

Max Ophüls's LE PLAISIR is so brimfull of pure cinema, it is a perfect film to study. Cinematographers Philippe Agostini and Christian Matras often create frames within frames that visually separate or unite the precisely blocked characters.

Max Ophüls' LE PLAISIR ist ein Beispiel von "pure cinema", das zu studieren sich immer wieder lohnt. Die Kameramänner Philippe Agostini und Christian Matras unterteilen das Bild oft in weitere Unterkompositionen und Bildrahmen, welche die präzis aufgestellten Figuren auch visuell voneinander trennen oder verbinden.

[RV]

Multiple frames within frames show character relationships.

PRIDE & PREJUDICE (Wright, 2005): Long Travellings

In the wake of Brian De Palma's and Martin Scorsese's films, the long travelling take (not to be confused with the sustained long shot of actors moving around within the frame or even a "plan sequence") has become increasingly popular. Joe Wright seems to be particularly partial to it up to the point where it feels forced like in ATONEMENT (2007). In Wright's magnificent version of PRIDE & PREJUDICE, however, the many long tracking shots feel completely organic and do not draw attention to themselves.

Im Gefolge der Filme von DePalma und Scorsese ist die lange Kamerafahrt (nicht mit statischen langen Einstellungen von Figuren, die sich innerhalb des Bildes bewegen, oder gar Plansequenzen zu verwechseln) zunehmend beliebt geworden. Joe Wright scheint eine besondere Vorliebe für solche Fahrten zu haben, die bisweilen auch aufgesetzt wirken wie beispielsweise in ATONEMENT (2007). In seiner grossartigen Verfilmung von PRIDE & PREJUDICE wirken die vielen langen Kamerafahrten jedoch völlig organisch und ziehen keine Aufmerksamkeit auf sich.

[MS]

The first long traveling shot during the exposition (1:26 minutes)

PRIDE & PREJUDICE (Wright, 2005): Group tableaux

In PRIDE & PREJUDICE, Joe Wright often stages the members of the large Bennet family in carefully composed long shots that allow us to see reactions on several different faces at the same time. This is especially noteworthy, since this standard practice of the classical Hollywood fell out of favor with directors (and audiences) when intensified continuity (editing together many short clips of close ups) established itself as the predominant visual concept.

In PRIDE & PREJUDICE arrangiert Joe Wright die Mitglieder der grossen Bennetfamilie oft in sorgfältig komponierten Totalen, die uns Reaktionen auf mehrern Gesichtern zur gleichen Zeit sehen lassen. Das ist deshalb bemerkenswert, weil diese einst normale Praxis bei den meisten Filmemachern (und damit auch beim Publikum) in Ungnade gefallen ist, seit sich "intensified continuity" (das exzessive Zusammenschneiden von mehr kürzeren Nahaufnahmen) als vorherrschendes visuelles Konzept etabliert hat.

[MS]

ACE IN THE HOLE (Wilder, 1951): Hold a long shot as long as possible

Classical Hollywood comedies usually move at a break-neck pace despite a rather slow editing rhythm. The speed is all in the dialogue and performances. Billy Wilder's acid-tongued satire ACE IN THE HOLE (1951) even has an average shot length (ASL) of 17 seconds per shot according to the Cinemetrics Database. This does not come as a surprise, because Wilder often stages his scenes dynamically and in depth so that the actors perform with their whole body and move around at least as much as the camera. Because these group shots enable us to see reactions on a lot of faces in the fore- and background, he can sustain his shots for a long time. In fact, ACE IN THE HOLE feels as if the filmmakers knew exactly how long to hold a shot until a different angle becomes unavoidable - which is most often shortly before we would consciously notice the long take.

Komödien des klassischen Hollywood bewegen sich normalerweise mit einem horrenden Tempo vorwärts, sind jedoch oft ziemlich "langsam" geschnitten nach heutigen Massstäben. Der Schwung kommt von Dialog und Schauspiel. Billy Wilders bissige Satire ACE IN THE HOLE (1951) weist gemäss der Cinemetrics Database eine durchschnittliche Einstellungslänge von 17 Sekunden auf. Das erstaunt insofern nicht, als dass Wilder seine Szenen oft dynamisch und in der Tiefe inszeniert, so dass die Darsteller mit ihrem ganzen Körper spielen und sich mindestens soviel innerhalb des Bildes bewegen wie die Kamera. Weil diese Gruppentotalen uns erlauben, Reaktionen auf vielen Gesichtern im Vorder- und Hintergrund zu sehen, kann er die Einstellungen lange halten. ACE IN THE HOLE wirkt gar, als wüssten die Filmemacher genau, wie man eine Einstellung solange hält, bis der Schnitt zwingend ist - meistens kurz bevor die lange Einstellung bewusst aufgefallen wäre.


[MS]

Staging groups in deep focus and crammed medium long shots.

THE DANISH GIRL (Hooper, 2015): off kilter reverse angles

Visually, THE DANISH GIRL seems to replicate and reinforce the stylistic traits of THE KING'S SPEECH (2010) by director Tom Hooper, cinematographer Danny Cohen and production designer Eve Stewart. Reverse angles during emotionally ruptured conversations are recurringly framed in a way that speaking characters appear to be on the wrong side of the frame (on the right while looking to the right which leaves the left half of the frame empty). In shot-reverse-shot they both seem to look away from each other although there is no crossing-the-line involved.

Visuell scheint THE DANISH GIRL die stilistischen Merkmale von THE KING'S SPEECH (2010) desselben Teams (Regisseur Hooper, Kameramann Cohen, Production Designerin Stewart) in verstärkter Weise wiederaufzunehmen. Schuss-Gegenschuss-Sequenzen während emotional gebrochener Gespräche werden immer wieder so gefilmt, dass die sprechende Figur am falschen Bildrand erscheint (also rechts, wenn sie nach rechts schaut). So scheinen die Gesprächspartner von einander wegzuschauen, obwohl kein wirklicher Achsensprung vorhanden ist.

[RV]

In the long shot Gerda is on the left, and Einar/Lili on the right. Although we do not cross their eyeline, in the reverse angles Gerda is on the right and Einar/Lili on the left.

L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (Resnais, 1961): Repetitions

L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD is one of the most iconic films of the "nouvelle vague rive gauche" and its serial rather than dramatic construction remains as enigmatic as it probably was in 1961. Its whole premise is practically based on repetitions. There are repeated conversations throughout, repeated travellings, its plot is about a supposed affair that happened under similar circumstances the year before und even within the black and white widescreen frames there are instances of repetitions.

L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD ist einer der ikonischsten Filme der "Nouvelle Vague Rive Gauche" und seine eher serielle als dramaturgische Konstruktion wirkt heute wohl noch genauso enigmatisch wie bei der Premiere. Resnais' Film basiert praktisch ausschliesslich auf Wiederholungen. Da gibt es wiederholte Konversationen, wiederholte Kamerafahrten, der Plot dreht sich um eine angebliche Affäre genau ein Jahr zuvor und sogar innerhalb der schwarzweissen Breitwandbilder sind Wiederholungen zu erkennen.

Delphine Seyrig reflecting in the mirrors of Marienbad.

JAHRGANG '45 (Böttcher 1966/90): walking is acting

Rolf Römer as Alfred, the twenty-something slacker who wants to divorce his wife of two years for having drifted apart, acts out the character's unrest by constantly moving about and around his conversational partners. JAHRGANG '45 contains some good examples of contrasting characters by their body language.

Rolf Römer als Alfred, der sich nach zweijähriger Ehe wegen angeblichem Auseinanderleben von seiner Frau scheiden lassen will, vermittelt die Rastlosigkeit seiner Figur, indem er ständig in Bewegung ist und um seine Gesprächspartner herumläuft. JAHRGANG '45 enthält ein paar schöne Beispiele dafür, wie Figuren über ihre Körpersprache miteinander kontrastiert werden.