ARRIVAL (Villeneuve, 2016): Flashbacks?

Denis Villeneuve's ARRIVAL is a thought experiment about how a language determines our way of thinking. On another level, the film challenges the implicitness with which we interpret certain formal structures as flashbacks based on conventions of film language.

Denis Villeneuves Sci-Fi-Gedankenexperiment ARRIVAL handelt davon, wie die Sprache unser Denken beeinflusst. Auf einer zusätzlichen Ebene stellt der Film auch die Selbstverständlichkeit in Frage, mit der wir gewisse formale Strukturen aufgrund von Konventionen der Filmsprache automatisch als Rückblenden interpretieren.

[RV] 

SHE WORE A YELLOW RIBBON (Ford, 1949): Red Technicolor Lighting

John Ford's SHE WORE A YELLOW RIBBON is a rare Technicolor cavalry western of the era that exploits more than just the usual uniform colors (blue and yellow) against the reddish-brown rocks of Monument Valley. There are a few studio night scenes with strong expressionist lighting like in a musical or melodrama. In accord with Techniolor's "color consciousness", the strong red side light does not affect skin tones, though.

John Fords SHE WORE A YELLOW RIBBON ist ein seltenes Beispiel eines Technicolor-Kavalleriewesterns jener Zeit, dessen Farbdramaturgie über die Kombination von blau-gelben Uniformen vor den rotbraunen Felsen des Monument Valley hinausgeht. In einigen Nachtszenen kommt starkes expressionistisches Licht ähnlich zum Einsatz wie damals sonst hauptsächlich in Melodramen und Musicals. Getreu der Technicolor-Richtlinie "color consciousness" verändert das rote Licht nur Umgebung und Objekte, nicht aber die Hauttöne.

[RV]

The expressionistic lighting of the gentle graveyard scene is immediately contrasted by this second bugle shot with completely realistic lighting.

KIND HEARTS AND CORONETS (Hamer, 1949): Voice-Over Narration

Probably best known for Alec Guiness playing eight different members of the same family, Robert Hamer's Ealing comedy KIND HEARTS AND CORONETS is also noteworthy for its ample use of voice-over narration. We are used to the concept of someone reading his memoirs off screen as we enter or exit a flashback. But having voice-over narration for almost 90 minutes with only brief pauses for onscreen dialogue is rather unusual. But then, so is talking about murder in a decidedly calm and courteous fashion.

Bei Robert Hamers Ealing Komödie KIND HEARTS AND CORONETS denken die meisten Leute daran, dass Alec Guiness acht verschiedene Mitglieder einer Familie verkörpert, und weniger an die ausgiebig verwendete Voice-Over-Erzählung. Nun sind wir es ja gewohnt, dass jemand beim Anfang oder Ende einer Rückblende aus dem Off seine Erinnerungen erzählt. Eine Voice-Over-Erzählstimme über fast 90 Minuten mit nur gelegentlichen Pausen für Dialoge ist jedoch eher ungewöhnlich. Aber ebenso ungewöhnlich ist es, in einer entschieden ruhigen und vornehmen Weise über Mord zu sprechen.

[RV] 

Dennis Price as Louis Mazzini writing his memoirs.

LE PLAISIR (Ophüls, 1952): Caleidoscopic frame fragmentation

Max Ophüls's LE PLAISIR is so brimfull of pure cinema, it is a perfect film to study. Cinematographers Philippe Agostini and Christian Matras often create frames within frames that visually separate or unite the precisely blocked characters.

Max Ophüls' LE PLAISIR ist ein Beispiel von "pure cinema", das zu studieren sich immer wieder lohnt. Die Kameramänner Philippe Agostini und Christian Matras unterteilen das Bild oft in weitere Unterkompositionen und Bildrahmen, welche die präzis aufgestellten Figuren auch visuell voneinander trennen oder verbinden.

[RV]

Multiple frames within frames show character relationships.

LA FILLE INCONNUE (Dardennes, 2016): cellphones and buzzers

Telephone conversations are a central storytelling device in Jean-Pierre and Luc Dardenne's LA FILLE INCONNUE. Most often we see - sometimes also hear - only one side of such dialogue scenes which automatically stimulates our imagination. While the cellphone is a pivotal prop, there is an aural emphasis on ring tones, buzzers and the like.

Telephongespräche sind ein zentrales Erzählstilmittel in Jean-Pierre und Luc Dardennes LA FILLE INCONNUE. Meistens sehen - manchmal hören - wir nur die eine Seite solcher Dialoge, was automatisch unsere eigene Vorstellungskraft aktiviert. Während das Handy das entscheidende Requisit ist, werden auf der Tonspur Klingeln, Vibriergeräusche und Ähnliches betont.

[RV]

THE QUIET MAN (Ford, 1952): The Narrator Shapes The Story

Ward Bond as Father Lonergan is not your average voice-over narrator of a 1950s film. But then, THE QUIET MAN is not your average 1950s film either, however old fashioned it may look on the surface. In the fictional village of Inisfree the two competing clergymen pull the strings on almost anything that goes on in the community. It seems that it is all a game, or probably a racket in the eyes of one tough villager. Anyway, the meaty and witty narrator introduces himself when we see Father Lonergan for the first time on screen - some ten minutes after he recounted scenes that he certainly did not witness first hand.

Ward Bond als Father Lonergan ist sicher kein typischer Voice-Over-Erzähler eines Fünfzigerjahrefilms. Aber THE QUIET MAN ist auch kein typischer Fünfzigerjahrefilm, egal wie altmodisch er daherkommt. Im fiktiven Dörfchen Inisfree laufen fast alle Fäden bei den Priestern der beiden Kirchen zusammen. Alles scheint im Dorf ein Spiel zu sein, oder in den Augen eines rauheren Dorfbewohners eine Intrige. Wie dem auch sei, der kernige und launige Erzähler stellt sich erst vor, als wir Father Lonergan das erste Mal auf der Leinwand sehen, also einige Zeit, nachdem er Szenen erzählt hat, die er sicher nicht selbst miterlebt hat.

[RV]  

Ford's repertory company actor Ward Bond as Father Lonergan and our not always humble narrator.

FANTASTIC BEASTS AND WHERE TO FIND THEM (Yates, 2016): Audience Surrogate

Just when I was convinced that Spielberg exhausted the concept of an "audience surrogate who is not the protagonist" with Short Round in INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM (1984), J.K. Rowling enters the game with No-Maj Kowalski in the first FANTASTIC BEASTS movie to the point where spectators start to question if he was supposed to be the protagonist of this new New York saga which he most certainly is not. But anyway, for muggles new to the Rowling universe, wide-eyed Dan Fogler serves both as comic relief and an American everyman audience surrogate.

Gerade als ich überzeugt war, dass Spielberg das Konzept des Publikumsstellvertreters, der nicht Hauptfigur ist, mit Shorty in INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM (1984) definitiv auf die Spitze getrieben hat, geht J.K.Rowling mit dem No-Maj Kowalski in FANTASTIC BEASTS soweit, dass sich einige Zuschauer fragen, wer denn jetzt eigentlich der Protagonist dieser neuen New York Saga sei. Auf jeden Fall erfüllt der Dan Fogler mit seinen Kulleraugen sowohl die Funktion des Comic Relief als auch des Publikumsstellvertreters als amerikanischer Durchschnittsbürger.

Dan Fogler (left) in FANTASTIC BEASTS AND WHERE TO FIND THEM (2016)

Johnathan Ke Quan as Short Round in TEMPLE OF DOOM (1984)

Alfred Molina as one of several audience surrogates in RAIDERS OF THE LOST ARK (Spielberg, 1981)

ED WOOD (Burton, 1994): "you must be double-jointed!"

For theater and big screen actors, hands are as important a tool as their face. Tim Burton seems to emphasize that aspect in his expressionist staging of ED WOOD, his gentle take on the friendship of enthusiastic dilettante Edward D. Wood and has-been-Dracula Bela Lugosi. In one scene, Wood even asks Lugosi (lovingly impersonated by Martin Landau), how he did his otherworldly Dracula-thing with his fingers, to which Lugosi replies that "you must be double-jointed. And you must be Hungarian".

Für Theater- und Filmschauspieler sind die Hände ein ebenso wichtiges Ausdrucksmittel wie das Gesicht. Tim Burton scheint diesen Aspekt mit seiner expressionistischen Inszenierung von ED WOOD, seiner liebevollen Verfilmung der Freundschaft des enthusiastischen Dilettanten Edward D. Wood und dem abgehalfterten Dracula-Darsteller Bela Lugosi, besonders zu betonen. Einmal fragt Wood den von Martin Landau gespielten Lugosi sogar direkt, wie er denn diese übernatürlich wirkende Dracula-Handbewegung hinkriege, worauf Lugosi antwortet, dass man dazu "sehr gelenkig und Ungar sein müsse".

[RV]

 

ONIBABA (Shindo, 1964): Wind [Post No.100!]

Shindo Kaneto's independently produced "modern parable" ONIBABA (THE DEMONESS) is mostly taking place "within a claustrophobic sea of grass" (quote from the Masters of Cinema blu-ray cover). And this sea of grass seems to be alive because of a constantly blowing wind. A very oppressive, strange but strangely beautiful film indeed.

Shindo Kanetos unabhängig produzierte Parabel ONIBABA (Die Dämonin) spielt grösstenteils in einem "klaustrophobischen Meer aus Gras", wie es auf der Blu-ray von Masters of Cinema treffend heisst. Lebendig erscheint dieses Meer aus Gras dank dem konstant wehenden Wind. Ein beklemmender, eigenartiger aber auch eigentartig schöner Film.

[RV] (not for everyone, though)

THE QUIET MAN (Ford, 1952): Wind

The exteriors of John Ford's THE QUIET MAN were largely shot on location in Ireland (in glaring contrast to the unconvincing studio sets for some of the horse race scenes) and sometimes under harsh conditions. The wind particularly adds to the realism and works quite well as a metaphor for heightened perception and inner turmoil, of course. The wind during the stormy kissing scene that Spielberg borrowed so memorably for E.T. (1982) is probably all smoke and mirrors (aka wind machines), though.

Die Aussenszenen von Fords THE QUIET MAN wurden grösstenteils unter nicht immer einfachen Wetterbedingungen wirklich in Irland gedreht (im Gegensatz zu den unsäglichen Studiosets für einige Szenen während des Pferderennens). Speziell der Wind trägt viel zum Realismus bei und funktioniert natürlich gut als Metapher für intensivere Wahrnehmung und innere Aufgewühltheit. Der Wind während der stürmischen Kussszene, die Spielberg so einprägsam für E.T. (1982) verwendete, ist hingegen wohl eher Schall und Rauch aus der Windmaschine.

[RV] 

Apparently, Maureen O'Hara went through a lot on the sets of this film.

FRANTZ (Ozon, 2016): Subliminal Color Changes

The less one knows about François Ozon's brilliant black and white movie FRANTZ the better its twists and turns work. It is safe to say, however, that the film makes use of color in connection with flashbacks in a simple but unexpectedly subtle way.

Je weniger man über François Ozons starken Schwarzweissfilm FRANTZ weiss, desto stärken wirken die überraschenden Wendungen. Nur soviel: der Film setzt Farbe im Zusammenhang mit Flashbacks in einer einfachen aber überraschend subtilen Weise ein. 

[MS]

While the promotional materials strictly showcase the films gorgeous black and white photography, colors are not completely absent.

FINSTERES GLÜCK (Haupt, 2016): the power of "tell, don't show"

Stefan Haupt's upcoming literature adaptation FINSTERES GLÜCK is about a middle-aged hospital psychologist who is assigned to help a boy cope with the fact that he lost his family in a car accident. It contains at least one great example of "tell, don't show" in which a character's retelling of a traumatic experience is not visualized through flashback images. This usually reminds me that our imagination conjures up the most powerful images. Besides, we get to see the facial expression of the person who speaks.

Stefan Haupts kommende Literaturverfilmung FINSTERES GLÜCK handelt von einer Spitalpsychologin mittleren Alters, die einem kleinen Jungen helfen soll, damit umzugehen, dass seine ganze Familie in einem Autounfall ums Leben gekommen ist. Der Film enthält mindestens ein starkes Beispiel von "tell, don't show", wo die Nacherzählung einer traumatischen Begebenheit nicht durch Rückblendenbilder visualisiert wird. In solchen Momenten produziert unsere Vorstellungskraft die stärksten Bilder. Zudem können wir den Gesichtsausdruck der erzählenden Person beobachten.

[RV] 

KISS ME DEADLY (Aldrich, 1955): Camera and Lights, Please!

Like Sam Fuller, Robert Aldrich is a B-movie genre filmmaker whose movies brim over with cinematic style and invention. In KISS ME DEADLY, he achieved a quintessentially lush noir lighting and camera style (cinematography by Ernest Laszlo) within a ridiculously short shooting schedule. There is every effective expressionist technique from creepy underlighting to dramatic wide angles and dutch tilts. In the drug scenes he wisely refrains from distorted flashback imagery, though.

Wie Sam Fuller ist auch Robert Aldrich ein B-Movie-Genre-Filmemacher, dessen Werke von visuellem Stil und Erfindungsgeist nur so strotzen. In KISS ME DEADLY gelingt ihm eine Art Quintessenz aufwändiger Film Noir Beleuchtung und Bildkompositionen (Kamera: Ernest Laszlo) innerhalb eines extrem engen Produktionszeitplans: von Underlighting bis zu dramatischen Weitwinkel- und Tilt-Bildern finden sich alle expressionistischen Techniken. Einzig von visuell verzerrten Flashbacks in den Drogenszenen lässt er wohlweislich die Finger.

[RV]

Ernest Laszlo certainly knew his expressionist angles...

...as well as lighting techniques.

KISS ME DEADLY (Aldrich, 1955): Source Music

Robert Aldrich's richly textured film noir KISS ME DEADLY is interesting in many ways beyond its fresh approach to the amoral private dick Mike Hammer. It contains quite an extraordinary sound track, for example. In several scenes, ambient sounds like crashing waves or radio transmissions assume the function of background music. There is an original score, of course. But the filmmakers mainly rely on source music (car-radios, live singers, record players) for the musical accompaniment.

Robert Aldrichs reichhaltiger Film Noir KISS ME DEADLY ist auch jenseits vom neuartigen Zugriff auf den unmoralischen Protagonisten Mike Hammer in verschiedener Hinsicht interessant. Da ist zum Beispiel die Tonspur: in mehreren Szenen übernehmen Atmo-Geräusche von Wellen oder Radioübertragungen die Funktion der klassischen Filmmusik. Einen Score gibt es zwar schon, die Filmemacher verwenden jedoch hauptsächlich diegetische Musik (Autoradios, Live-Gesang, Plattenspieler) als musikalische Untermalung.

[RV]

Ernest Laszlo knew how to light a beautiful singer (top); Mike Hammer is about to commit a sin in any music lover's eyes.

THE QUIET MAN (Ford, 1952): Home is Where We Sing Together

Although I have not been looking for them at all, I keep stumbling upon non-musical films in which characters burst into a song - or in the case of John Ford's sentimental ballad to his ancestors' Ireland THE QUIET MAN quite a few of them. Maybe the characters do not sing as many as in his even more sentimental and beautiful Welsh companion piece HOW GREEN WAS MY VALLEY (1941), but hearing Mauren O'Hara sing traditionals (in her own voice - unlike many Hollywood leading ladies of her time) is certainly part of the attraction of Fords oldfashioned but nonetheless touching love letter to the fictional Irish village of Inisfree.

Obwohl ich eigentlich gar nicht danach suche, beschäftige ich mich momentan ständig mit Filmen, in denen die Figuren singen, obwohl es definitiv keine Musicals sind. Im Fall von John Fords Ballade an die irische Heimat seiner Vorfahren, THE QUIET MAN, tragen gleich mehrere Gesangsszenen zur Atmosphäre bei, wenn auch nicht soviele wie im noch schöneren und sentimentaleren walisischen Gegenstück HOW GREEN WAS MY VALLEY (1941). Maureen O'Hara Traditionals singen zu hören, ist jedoch definitiv Teil der Attraktion dieser herrlich altmodischen, aber trotzdem noch immer berührenden Liebeserklärung an das fiktive irische Dörfchen Inisfree.

[RV]

SECRET OF THE INCAS (Hopper, 1954): Yma Sumac sings!

Jerry Hopper's SECRET OF THE INCAS is a cheap B-movie with Charlton Heston as a US adventurer named Harry Steele whose costume and mission were among the many inspirations for RAIDERS OF THE LOST ARK (1981). There is absolutely no reason to watch this heap of cardboard clichés devoid of any atmosphere - unless you are a fan of spellbinding Peruvian singer Yma Sumac who demonstrates her astonishing ability to master almost five octaves all in the same song.

Jerry Hoppers SECRET OF THE INCAS ist ein billiger Genrefilm mit Charlton Heston als amerikanischem Abenteurer namens Harry Steele, dessen Kostüm und Mission unter anderem den ersten Indiana Jones Film RAIDERS OF THE LOST ARK (1981) inspiriert haben. Eigentlich gibt es keinen Grund, diese atmosphärefreie Ansammlung lauwarmer Klischees anzuschauen - ausser man ist ein Fan der faszinierenden peruanischen Sängerin Yma Sumac, die hier ihre erstaunliche Fähigkeit unter Beweis stellt, im gleichen Lied über fast fünf Oktaven zu singen.

LE PLAISIR (Ophüls, 1952): Camera unleashed

Max Ophüls' films should be mandatory viewing for anybody interested in cinematography. LE PLAISIR consists of three Maupassant stories about le plaisir (the pleasure). There not only magnificent deep focus shots and text book dutch tilts but also complicated tracking shots some of which look like blue prints for Iñárritu's BIRDMAN (2014).

Wer sich für Kameraarbeit interessiert, kommt an Max Ophüls nicht vorbei. LE PLAISIR verbindet drei Kurzgeschichten über das Vergnügen von Guy de Maupassant. Der Film enthält nicht nur grossartige Deep Focus Einstellungen und Dutch Tilts sondern auch virtuose Kamerafahrten, die bisweilen wie Vorstudien zu Iñárritus BIRDMAN (2014) wirken.

[RV]

Dutch tilts in the first (bottom) and last (top) episode.

Unbroken camera move from third person to first person view...

...of the woman ascending, opening the window and jumping out of it.

FINDING DORY (Stanton/MacLane, 2016): POV

Ever wondered about Dory's backstory? Well, she did, too. No matter whether one considers Stanton's FINDING DORY a sequel or a remake with exchanged characters, it is hard to overlook how many elements from props to compositions and whole scenes are recurring (this IS a film about memories, after all). One of Pixar's groundbreaking additions to animated storytelling was the moving point of view shot (think JAWS) and FINDING NEMO (2003) was one of the films that used it even more than the original TOY STORY (1995). It is still in heavy use in both parallel narratives of the sequel.

Egal ob man Andrew Stantons FINDING DORY als Fortsetzung oder Remake mit umgekehrten Vorzeichen versteht: es ist nicht zu übersehen, wieviele Elemente von Gegenständen über Bildkompositionen bis zu ganzen Szenen aus FINDING NEMO (2003) wieder auftauchen (immerhin handelt der Film ja von Erinnerungen und Gedächtnis). Eine von Pixars entscheidenden Neuerungen im Animationsfilm war die bewegte point-of-view Einstellung (vgl. JAWS). Und FINDING NEMO war einer jener Filme, die dieses Stilmittel noch stärker nutzten als die erste TOY STORY (1995). Auch in der Fortsetzung kommt die visuelle Ich-Perspektive in beiden Erzählsträngen deutlich zum Einsatz.

[RV]

FINDING NEMO (Stanton, 2003): POV Flash Forward

Andrew Stanton's FINDING NEMO had one formally unexpected scene that felt so natural most people probably do not remember it. While TOY STORY introduced us to the moving point-of-view shot, NEMO took it one step further and integrated it into a first person plural point-of-view in a flash forward!

Andrew Stantons FINDING NEMO enthielt eine formal unerwartete Szene, die aber so natürlich wirkte, dass sich wohl die wenigsten Zuschauer aktiv daran erinnern. Während TOY STORY die bewegte Ich-Perspektive im Animationsfilm zum Stilmittel erhob, ging NEMO einen Schritt weiter und baute diese aus zu einer "Wir-Perspektive" in einem Flash Forward (also nicht "Rück-" sondern "Vorwärtsblende").

[RV] 

Collective "we" POV in a flash forward showing mastermind Gill's escape plan.

MOBY DICK (Huston, 1956): Sea Shanties

John Huston's adaptation of MOBY DICK is a great example of how characters bursting into shanties, hymns and work songs contribute to the atmosphere of an adventure film that could never be confused with a musical.

John Hustons Verfilmung von MOBY DICK ist ein gutes Beispiel dafür, dass singende Figuren einem Abenteuerfilm Atmosphäre verleihen können, ohne dass jemand an ein Musical denken würde.

[RV] 

People singing in the tavern and in church in Huston's trademark dynamic wide-angle compositions.

THE WORLD'S END (Wright, 2013): Car wipes

Edgar Wright is doing comedy like almost no one else. He can pull off the most preposterous concepts by throwing all the flashy effects at us that feel so annoying in other people's films. In THE WORLD'S END, Simon Pegg persuades his school buddies into reliving their final pub crawl in their small home town (which is about all you should know upfront, because anything else would qualify as a spoiler). Transitions between scenes, locations and even within scenes are often achieved by "natural" wipes using moving objects to splice shots together. In this film, he mostly relies on cars that drive by and reveal a new location or camera angle.

Edgar Wright inszeniert Komödien in ganz eigener Weise. Auch absurdeste Konzepte verkauft er uns, indem er mit all den Effekten um sich wirft, die in anderer Leute Filme hauptsächlich nerven. In THE WORLD'S END überredet Simon Pegg seine ehemaligen Schulkollegen, ihre letzte gemeinsame Sauftour in ihrer kleinen Heimatstadt noch einmal zu wiederholen. Übergänge zwischen Szenen, Orten und sogar innerhalb von Szenen geschehen oft anhand von "natürlichen" Wisch-Blenden, also sich bewegenden Objekten, deren Bewegung genutzt wird, um zwei Einstellungen zusammenzuschneiden. Besonders gern benutzt Wright in diesem Film vorbeifahrende Autos, hinter denen jeweils neue Schauplätze or Blickwinkel auftauchen.

[RV] 

THE NAKED ISLAND (Shindo, 1960): Live-action without dialogue

Shindo Kaneto's "cinematic poem" THE NAKED ISLAND is one of the few realist live-action films that contain almost no dialogue. In gorgeous scope cinematography, the film shows us a small family living off the land of an arid small Island on the Setonaikai archipelago in south-west Japan. Except for a few emotional exclamations, we only hear school children, villagers and a non-diegetic female voice sing a few folk-songs. Music as well as foley and atmospheric sounds are present throughout. However, the characters are mostly defined by how they manage their daily chores.

Shindo Kanetos "filmisches Gedicht" THE NAKED ISLAND ist einer von wenigen realistischen Realfilmen, die fast ganz ohne Dialog auskommen. In grossartigen Scope-Bildern zeigt uns der Film eine Kleinfamilie, die auf einer kargen Insel auf dem Setonaikai Archipel im Südwesten Japans lebt. Ausser emotionalen Ausrufen hören wir nur Schulkinder, Dorfbewohner und gelegentlich eine extradiegetische Frauenstimme Volkslieder singen. Musik sowie Bewegungs- und Umgebungsgeräusche sind jedoch dauernd vorhanden. Die Figuren hingegen werden durch die Art charakterisiert, wie sie ihre täglichen Arbeiten verrichten.
 
[RV] (again testing the patience of some, as there is hardly a story at all. But it lets you glimpse into an archaic microcosm)

Blu ray screenshots lifted from dvdbeaver.com

LA TORTUE ROUGE (Dudok de Wit, 2016): Gorgeously Minimalistic Colors

In my opinion, master animator Michael Dudok de Wit's first feature LA TORTUE ROUGE (THE RED TURTLE) is one of the year's most beautiful cinematic experience. Its myth-like archetypal story is matched by a luscious visual style that still retains Dudok de Wits trademark minimalism that evokes emotions by insinuations and blank space. Over the course of the film, there are lighting conditions in practically any shade of color. However, the individual compositions are dominated by only one or two hues which re-inforce the larger basic shapes.

Meiner Meinung nach ist LA TORTUE ROUGE, der erste Langfilm des Meisteranimators Michael Dudok de Wit, eines der schönsten Kinoerlebnisse des Jahres. Die einfache, archetypische Geschichte wird in reichen Bildern erzählt, die nichtsdestotrotz von Dudok de Wits typischem Minimalismus zeugen, mit dem er anhand von Andeutungen und Leerstellen Gefühle auslöst. Über die gesamte Laufzeit kommen Lichtstimmungen in praktisch allen erdenklichen Farben vor. Die einzelnen Bildkompositionen werden jedoch von nur ein oder zwei Farbtönen dominiert, welche wiederum die übergeordneten grossen Formen betonen.

[MS] (without emotional close ups or dialogue, this may test the patience of some. Nevertheless, I throroughly recommend watching it on the big screen.)

IL PORTIERE DI NOTTE (Cavani, 1974): Aural Flashback

Do not take IL PORTIERE DI NOTTE too seriously. It already does that enough itself. But Italian movies (apparently people used to speak English at the Vienna opera house in 1957) are often treasure troves for interesting if non-realistic sound choices. Among all the visual flashes, there is a short but important aural flashback that relays some important information which is a relief after some awkwardly delivered explanatory dialogue in earlier scenes.

Man sollte IL PORTIERE DI NOTTE nicht zu ernst nehmen. Der Film tut das selbst schon genügend. Aber italienische Filme (an der deutsch angeschriebenen Wiener Oper sprach man scheinbar 1957 englisch) sind oft eine Fundgrube für Freunde des interessanten wenn auch kaum realistischen Sound Designs. Zwischen all den visuellen Rückblenden versteckt sich eine kurze aber entscheidende akustische Rückblende, die tatsächlich wichtige Informationen enthält, während in früheren Szenen Erklärungen ziemlich künstlich in die Dialoge gezwängt wurden.

I was not able to take screenshots from this disc.

PRIDE & PREJUDICE (Wright, 2005): Long Travellings

In the wake of Brian De Palma's and Martin Scorsese's films, the long travelling take (not to be confused with the sustained long shot of actors moving around within the frame or even a "plan sequence") has become increasingly popular. Joe Wright seems to be particularly partial to it up to the point where it feels forced like in ATONEMENT (2007). In Wright's magnificent version of PRIDE & PREJUDICE, however, the many long tracking shots feel completely organic and do not draw attention to themselves.

Im Gefolge der Filme von DePalma und Scorsese ist die lange Kamerafahrt (nicht mit statischen langen Einstellungen von Figuren, die sich innerhalb des Bildes bewegen, oder gar Plansequenzen zu verwechseln) zunehmend beliebt geworden. Joe Wright scheint eine besondere Vorliebe für solche Fahrten zu haben, die bisweilen auch aufgesetzt wirken wie beispielsweise in ATONEMENT (2007). In seiner grossartigen Verfilmung von PRIDE & PREJUDICE wirken die vielen langen Kamerafahrten jedoch völlig organisch und ziehen keine Aufmerksamkeit auf sich.

[MS]

The first long traveling shot during the exposition (1:26 minutes)

PRIDE & PREJUDICE (Wright, 2005): Group tableaux

In PRIDE & PREJUDICE, Joe Wright often stages the members of the large Bennet family in carefully composed long shots that allow us to see reactions on several different faces at the same time. This is especially noteworthy, since this standard practice of the classical Hollywood fell out of favor with directors (and audiences) when intensified continuity (editing together many short clips of close ups) established itself as the predominant visual concept.

In PRIDE & PREJUDICE arrangiert Joe Wright die Mitglieder der grossen Bennetfamilie oft in sorgfältig komponierten Totalen, die uns Reaktionen auf mehrern Gesichtern zur gleichen Zeit sehen lassen. Das ist deshalb bemerkenswert, weil diese einst normale Praxis bei den meisten Filmemachern (und damit auch beim Publikum) in Ungnade gefallen ist, seit sich "intensified continuity" (das exzessive Zusammenschneiden von mehr kürzeren Nahaufnahmen) als vorherrschendes visuelles Konzept etabliert hat.

[MS]

RAN (Kurosawa, 1985): Sustained telephoto long shots

Kurosawa's RAN, his epic version of Shakespeare's "King Lear" transplanted to 16th century Japan, like its predecessor KAGEMUSHA (1980) is full of flat compositions evocative of graphic woodblock prints. Although at 75, he was still a master of tightly edited action sequences, most scenes play out in long shot. He does not shy away from sustained two shots or even groups in extreme long shots photographed from far away with flattening telephoto lenses.

Kurosawas RAN, eine epische, ins Japan des 16. Jahrhunderts verpflanzte Version von Shakespeares "King Lear", ist ähnlich wie der Vorgänger KAGEMUSHA (1980) voller flacher Bildkompositionen, die an graphische Stiche erinnern. Obwohl er auch mit 75 noch straff geschnittene Actionsequenzen inszenierte, spielen sich die meisten Szenen in Totalen ab. Er scheut sich nicht, Zweier- oder Gruppenaufnahmen, die mit dem Teleobjektiv aus weiter Ferne aufgenommenen extremen Totalen über längere Zeit zu halten.


[RV]

RAN (Kurosawa, 1985): Costumes and Colors

Like KAGEMUSHA (1980), Kurosawa's RAN has brightly colored fabrics and costumes in abundance. The protagonist's three son and their respective armies are distinguished by primary colors red, blue and yellow, while the other characters wear more or less subdued colors or patterns depending on their importance and role within the overall drama.

Wie in KAGEMUSHA (1980) gibt es in Kurosawas RAN stark farbige Stoffe und Kostüme in Hülle und Fülle. Die drei Söhne des Protagonisten sowie ihre jeweiligen Armeen sind dank den Primärfarben rot, blau und gelb auch in den Totalen unterscheidbar. Die andern Figuren tragen mehr oder weniger zurückgenommene Farben oder Muster, je nach Wichtigkeit und dramaturgischer Rolle.

[RV] 

ACE IN THE HOLE (Wilder, 1951): Hold a long shot as long as possible

Classical Hollywood comedies usually move at a break-neck pace despite a rather slow editing rhythm. The speed is all in the dialogue and performances. Billy Wilder's acid-tongued satire ACE IN THE HOLE (1951) even has an average shot length (ASL) of 17 seconds per shot according to the Cinemetrics Database. This does not come as a surprise, because Wilder often stages his scenes dynamically and in depth so that the actors perform with their whole body and move around at least as much as the camera. Because these group shots enable us to see reactions on a lot of faces in the fore- and background, he can sustain his shots for a long time. In fact, ACE IN THE HOLE feels as if the filmmakers knew exactly how long to hold a shot until a different angle becomes unavoidable - which is most often shortly before we would consciously notice the long take.

Komödien des klassischen Hollywood bewegen sich normalerweise mit einem horrenden Tempo vorwärts, sind jedoch oft ziemlich "langsam" geschnitten nach heutigen Massstäben. Der Schwung kommt von Dialog und Schauspiel. Billy Wilders bissige Satire ACE IN THE HOLE (1951) weist gemäss der Cinemetrics Database eine durchschnittliche Einstellungslänge von 17 Sekunden auf. Das erstaunt insofern nicht, als dass Wilder seine Szenen oft dynamisch und in der Tiefe inszeniert, so dass die Darsteller mit ihrem ganzen Körper spielen und sich mindestens soviel innerhalb des Bildes bewegen wie die Kamera. Weil diese Gruppentotalen uns erlauben, Reaktionen auf vielen Gesichtern im Vorder- und Hintergrund zu sehen, kann er die Einstellungen lange halten. ACE IN THE HOLE wirkt gar, als wüssten die Filmemacher genau, wie man eine Einstellung solange hält, bis der Schnitt zwingend ist - meistens kurz bevor die lange Einstellung bewusst aufgefallen wäre.


[MS]

Staging groups in deep focus and crammed medium long shots.

ACE IN THE HOLE (Wilder, 1951): Underlighting

The McGuffin of Billy Wilder's ACE IN THE HOLE is a man called Leo who is trapped in an underground cave allegedly haunted by some spirits. Whenever the cynical reporter played by Kirk Douglas crawls down to see him, the faces are underlit by flashlights like in a Universal horror movie of the 1930s.

Der Aufhänger von Billy Wilders ACE IN THE HOLE ist ein Mann namens Leo, der in einer halbeingestürzten Höhle feststeckt, die angeblich verflucht ist. Jedesmal wenn der zynische, von Kirk Douglas gespielte Reporter zu ihm hinunterkriecht, werden die Gesichter von den Taschenlampen unten beleuchtet wie in einem Universal Horrorfilm der Dreissigerjahre.

[MS]

TONI ERDMANN (Ade, 2016): Singing

If Maren Ade's brilliant Cannes '16 favorite TONI ERDMANN had to be summed up in one word, that had to be unpredictable. Even though the trailer seems to give away a lot, it turns out, the basic premise of a complicated father-daughter relationship with the father pretending to be someone else is just a pretext for an investigation into the human condition and some of the most funny situations I have seen in a "serious" comedy for a long time. Absurdly funny situations, not gags or pratfalls. Real comedy, not practical jokes. Although Toni is actually all about practical jokes. Sort of. This is no movie for people with short attention spans, but because of its inherently slow rhythm, at 162 minutes it is not one minute too long. But I digress... TONI ERDMANN is one of those movies where a character unexpectedly starts to sing a whole song "live" on camera, meaning there is no non-diegetic music, just source music (which can, of course, be fake like the piano performance in VICTORIA (2015), for example) and in this case, what we hear is most certainly the production track. So no more spoilers, go see it, as soon as it is released in your country!

Wenn man Maren Ades grossartigen Cannes-Favoriten TONI ERDMANN mit einem Wort beschreiben müsste, dann wär das "unvorhersehbar". Obwohl der Trailer schon ziemlich viel zu verraten scheint, stellt sich die Grundanlage einer verkorksten Vater-Tochter-Beziehung mit einem Vater, der sich als jemand anders ausgibt, als Vorwand für eine Betrachtung des Gesellschaftszustands und einige der komischsten Situationen, die ich in einer "ernsthaften" Komödie in letzter Zeit gesehen habe. Absurde Situationen, nicht Gags und Schenkelklopfer. Echte Komödie, nicht gespielte Witze. Wobei... Toni ist eigentlich ein gespielter Witz. Gewisserweise. TONI ERDMANN ist definitiv kein Film für Leute mit kurzer Aufmerksamkeitsspanne, dank seines organisch langsamen Rhythmus aber keine seiner 162 Minuten zu lang. Doch zurück zum Thema: TONI ERDMANN ist einer jener Filme, in denen eine Figur unerwarteterweise ein ganzes Lied singt, "live" vor der Kamera, also keine äussere Filmmusik wie im Musical, nur Musik innerhalb der Diegese (die natürlich wie beispielsweise die Klavierperformance in VICTORIA (2015) auch gut geschwindelt sein kann) und in diesem Fall wohl sogar der Gesang aus dem Moment, den wir sehen. Nun also genug der Spoiler, hingehen und staunen!

[MS]

Sandra Hüller sings in front of hand painted Romanian easter eggs.

MINUSCULE (Giraud/Szabo, 2013): Evocative sound effects

MINUSCULE - LA VALLÉE DES FOURMIS PERDUES is a theatrical feature (cg characters in live action backgrounds) based on a French pre-school tv series (several five minute episodes) about bugs and ants. Since there is no dialogue, music and sound effects are even more important than in standard cg animated features. The forest from a ladybird's point of view becomes an enveloping and engaging aural environment with directional wordless "voices" even. The insects themselves sound like cogwheels, rubber balloons, whistles or Mad Max style motorcars. There is more than a faint echo of STAR WARS Ep. IV-VI. But apart from the occasional exaggerated thump (a common problem in movies relying on pratfalls) the sound design is enjoyably imaginative.

MINUSCULE - LA VALLÉE DES FOURMIS PERDUES ist ein Kinolangfilm (computergenerierte Figuren in realer Umgebung) zur gleichnamigen französischen Vorschulfernsehserie (Fünfminutenepisoden) über Käfer und Ameisen. Da es keine Dialoge gibt, sind Musik und Geräusche noch wichtiger als in den meisten gängigen Computeranimationsfilmen. Der Wald aus der Sicht eines Marienkäfers wird zu einer umspülenden und anregenden Geräuschkulisse, in der sogar die wortlosen "Stimmen" direktional erklingen. Die Insekten selbst klingen wie Zahnräder, Gummiballons, Trillerpfeifen oder madmaxartige Knatterautos. Das erinnert nicht selten an die originalen STAR WARS Episoden. Abgesehen von gelegentlich übertriebenen Aufschlaggeräuschen (ein typisches Problem vieler Filme, die von Stolper- und Absturzgags leben) ist das Sound Design jedoch erfreulich phantasievoll.

Bottom: the overrun houseflies sound like crashed cars.

PANIC ROOM (Fincher, 2000): Endoscopic shots

Over the years, David Fincher's films have increasingly become riddled with impossible camera movements. One of his favorite devices seems to be what I call the "endoscopic shot" where the camera enters ever smaller spaces in a fast and long forward motion. After panning along a gas pipe in PANIC ROOM, the camera seamlessly slides inside it and assumes the position of the emergent gas.

Über die Jahre hat David Fincher seine Filme immer stärker mit unmöglichen Kamerabewegungen durchsetzt. Eines seiner Lieblingsstilmittel scheint jene Aufnahme zu sein, die ich "endoskopische Einstellung" nenne, weil die Kamera schnell und ungeschnitten in immer engere Räume vordringt. Nachdem die Kamera in PANIC ROOM einen Gasschlauch entlang gefahren ist, gleitet sie nahtlos in den Schlauch hinein und übernimmt den Blickwinkel des austretenden Gases.

LADY SNOWBLOOD (Fujita, 1973): Stills montage

Much has been written about how closely Quentin Tarantino followed the structure and style of Fujita Toshiya's SHURAYUKI-HIME (LADY SNOWBLOOD) in KILL BILL (2003/4). The Japanese genre film feels a lot less refined despite - or because - there are quite a few more radical visual storytelling choices and ideas on display (silent film like editing patterns, for example). As a clear precursor to Tarantino's anime sequence, in LADY SNOWBLOOD several flashbacks are shown in a montage of still frames, some of them historic illustrations, some obviously manga, some sepia photographs.

Zu den stilistischen und dramaturgischen Parallelen von Fujitas SHURAYUKI-HIME (LADY SNOWBLOOD) und Tarantinos KILL BILL (2003/4) wurde schon viel geschrieben. Der japanische Genrefilm wirkt jedoch einiges ungeschliffener, obwohl - oder vielleicht gerade weil - er radikalere Erzählmuster und visuelle Ideen aufweist (zum Beispiel stummfilmartige Schnittfolgen). Als klare Vorläufer von Tarantinos Anime Sequenz erweisen sich mehrere Flashbacks, die in LADY SNOWBLOOD in einer Montage aus Standbildern (historische Illustrationen, Mangavorlagen, Photos) gezeigt werden.

SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE (Park, 2005): Mysterious female narrator

It takes a moment to see through the initial flashback structure of Park Chan-wook's SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE. It takes almost two hours to understand (or confirm) whose voice is narrating the story of "lady vengeance".

Die anfängliche Rückblendenstruktur von Park Chan-wooks LADY VENGEANCE erfasst man als Zuschauer erst nach ein paar Minuten. Bis man sicher weiss, welche von den vielen Frauen eigentlich den Film erzählt, dauert es hingegen fast zwei Stunden.

SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE (Park, 2005): Offscreen sounds

Like in its predecessor SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE (2002), the protagonist of Park Chan-wook's SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE lives in a very noisy room where we can hear steps and muffled voices or radios from all around in full surround realism. This expands to the women's prison cell as well. But Park takes it even further: in the first act, we hear an audio flashback as if the conversation took place next door. And later the titular "lady" transmits a cruel group conference through a guitar amp into the room of a gagged vengeance victim to create suspense.

Wie im Vorgänger SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE (2002) wohnt auch die Protagonistin von Park Chan-wooks SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE in einem ringhörigen Zimmer, wo Schritte, dumpfe Stimmen und Radios von rund herum in realistischem Surround zu hören sind. In diesem Film gilt das auch für die Gruppenzelle im Frauengefängnis. Doch Park geht noch weiter: Im ersten Teil hören wir eine akustische Rückblende, als fände das Gespräch nebenan statt. Und später überträgt die titelgebende "Lady" eine grausame Gruppensitzung per Verstärker zu einem gefesselten Racheopfer, um Spannung zu generieren.

LA JEUNE FILLE SANS MAINS (Laudenbach, 2016): Scene transitions

In France, hand drawn feature animation is still alive. Laudenbach's LA JEUNE FILLE SANS MAINS is based on the Brothers Grimm fairytale of the same name (The Girl without Hands). However, the film's delicate style is infused with lots of gently inventive visual storytelling decisions which make up for its tried and tested plot. For example, scenes transition in ways unique to animation.

Handgezeichnete Animation ist in Frankreich noch immer am Leben. Laudenbachs LA JEUNE FILLE SANS MAINS basiert auf dem gleichnamigen Grimmmärchen (Das Mädchen ohne Hände). Die poetisch filigrane Umsetzung ist jedoch voller visueller Erzähleinfälle, die für die bewährte Geschichte entschädigen. So geschehen beispielsweise die Szenenübergänge oft auf animationsspezifische Art und Weise.

[RV] 

ED WOOD (Burton, 1994): Spooky Underlighting

ED WOOD is probably Tim Burton's most beautifully photographed film. And fitting the B-movie mood of both Edward D. Wood's films and life, cinematographer Stefan Czapsky (EDWARD SCISSORHANDS, 1990) jumps at the opportunities to light the actors from underneath like in a vintage Universal horror film.

ED WOOD ist wohl Tim Burtons am schönsten photographierter Film. Und passend zur B-Movie-Atmosphäre von Edward D. Woods Filmen und Leben packt der Kameramann Stefan Czapsky (EDWARD SCISSORHANDS, 1990) die Gelegenheit, die Schauspieler von unten zu beleuchten wie in einem klassischen Universal Horrorfilm.

[RV] 

Among all the glorious lighting concepts and effects in ED WOOD, the underlighting of Bela Lugosi (played by Martin Landau, bottom) is my personal favorite.

KILL BILL (Tarantino, 2003/4): Cartography of death

Quentin Tarantino and cinematographer Robert Richardson are usually careful to keep us oriented in space. In KILL BILL, the results of the stylized violence are often shown from high angles. This increases the distance to the victims. Flat compositions also tend to feel more comical than staging in depth.

Quentin Tarantino und Kameramann Robert Richardson bemühen sich meist um eine klare visuelle Orientierung im Raum. In KILL BILL sehen wir das Resultat der stilisierten Gewaltausbrüche oft aus der Vogelperspektive. Dies distanziert uns von den Opfern. Zusätzlich wirken flache Kompositionen weniger emotional als tiefenbetonte Konstellationen.

[RV]

SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE (Park, 2002): flattening bird's-eye shots

Park Chan-Wook likes to flatten the planes with his highly artificial bird's eye views in SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE. Aesthetically, this results in often strangely beautiful patterns of ground texture. Narratively, Park succeeds in limiting our perspective despite the long shot. Almost all information about surroundings or what characters see are shut out of the frame creating suspense. For similar shots, see LADY VENGEANCE (2005).

Park Chan-Wook reduziert das Bild in seinen künstlichen Vogelperspektiven in SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE gern auf eine flache Ebene. Visuell ergibt das oft ungewohnt schöne Muster. Inhaltlich gelingt es Park trotz der Totale, unseren Blick stark einzuengen. Fast alle Informationen zur Umgebung (was die Figuren sehen) liegen ausserhalb des Bildes, was er oft für Spannung nutzt. Ähnliche Einstellungen finden sich auch in LADY VENGEANCE (2005).

[If you can stomach nihilistic ultraviolence and nauseating sound design, then this is a MUST-SEE for purely cinematic reasons. Else, don't even think about it.]

Although these are longshots, they limit our view and knowledge of space.

VERTIGO (Hitchcock, 1958): High Angles

Almost all of Hitchcock's VERTIGO is seen from the subjective angle of its protagonist John "Scottie" Ferguson who suffers from acrophobia. Bird's or God's eye views have long a favorite among Hitchcock's visual devices. In VERTIGO they often but not exclusively express Scottie's feeling of vertigo when he is forced to look down from heights (the famous "vertigo effect" aka "dolly zoom"). There is at least one high angle long shot that tells the audience more than Scottie perceives and, thus, shows him as the pawn he really is in the intrigue of the first two acts.

Hitchcocks VERTIGO ist fast vollständig aus der subjektiven Sicht von John "Scottie" Ferguson, der an Höhenangst leidet, erzählt. Vogelperspektiven gehören seit langem zu Hitchcocks beliebtesten Stilmitteln. In VERTIGO vermitteln sie oft, aber nicht ausschliesslich, Scotties Schwindelgefühl beim Herunterschauen aus grosser Höhe (der berühmte "Vertigo-Effekt"). Mindestens eine Aufsicht in der Totale zeigt dem Zuschauer mehr, als Scottie selbst wahrnehmen kann und degradiert ihn deshalb zur Spielfigur, die er in den ersten zwei Dritteln des Films ist.

[MS]

1. The origin of Scottie's acrophobia: seeing his colleague fallen to death, 2. looking out Midge's window, 3. the vertigo-effect in the bell-tower, 4. the god's eye view over the mission (Scottie right bottom corner).