KILL BILL (Tarantino, 2003/4): Match cut conversations

In shot - reverse shot conversations, Quentin Tarantino likes to put his characters' heads right in the middle of the cinemascope frame. Often, he even matches head positions within groups. Match cuts also provide orientation in rapid action sequences. According to cinematographer Robert Richardson this kind of center framing is requested by Tarantino himself.

In Schuss-Gegenschuss-Konversationen platziert Tarantino gerne die Köpfe der Figuren in die Mitte des Breitwandbildes. Oft arrangiert er sogar Kopfpositionen in Gruppenszenen auf diese Weise. Match Cuts ermöglichen auch klare Orientierung in den schnell geschnittenen Actionsequenzen. Gemäss Kameramann Robert Richardson verlangt Tarantino selbst nach dieser Art der mittigen Platzierung.

Recommended viewing: PULP FICTION (1994) [MS], KILL BILL (2003/4) [RV], INGLOURIOUS BASTERDS (2009) [MS], DJANGO UNCHAINED (2012) [RV], THE HATEFUL EIGHT (2015) [RV]

KILL BILL: Central perspective match cuts

PULP FICTION heads right in the middle of the frame during intimate conversations.

KILL BILL: consecutive shots with the center of attention almost precisely matched in the right half of the frame.

DAS FINSTERE TAL (Prochaska, 2014): Mainstreamfarben

The digital cinematography of Andreas Prochaska's DAS FINSTERE TAL is full of gorgeous compositions that often resemble panels from a graphic novel. At times, this Western feels like an Austrian version of HIGH PLAINS DRIFTER (1973). But while Eastwood's cynical morality tale is bursting with saturated colors, Prochaska here mostly desaturates the image very much like Eastwood in his noughties films. That in itself might be acceptable, his reliance on the overused standard "gloomy" blockbuster color grading (desaturated blue vs yellow, the "serious" variation of orange/teal) is a real pity because in many scenes it feels forced and artificial without adding much as a storytelling device. To give credit where it's due, however, it is expertly done and thus serves as a good example for studying this particular color scheme.

Andreas Prochaskas DAS FINSTERE TAL ist voll von grossartigen Bildkompositionen, die oft an Comic-Panels erinnern. Bisweilen wirkt dieser Western wie die österreichische Variante von HIGH PLAINS DRIFTER (1973). Wo Eastwoods zynisches Moralstück jedoch nur so strotzt vor satten Farben, entsättigt Prochaska das Bild hier grösstenteils im Stil von Eastwoods Nullerjahre-Filmen. Während das durchaus funktionieren würde, enttäuscht der Rückgriff auf das zu oft benutzte Standard-Blockbusterfarbschema (entsättigtes Blau vs Gelb als "ernste" Variante von "orange/teal"), das in den meisten Szenen schlicht künstlich und erzwungen wirkt, ohne als Erzählstilmittel zu überzeugen. Technisch ist das jedoch so gut gemacht, dass der Film als gutes Anschauungsbeispiel für dieses Farbschema dient.

[Worth a look]

MAD MAX: FURY ROAD (Miller, 2015): excessive blue/yellow

George Miller explicitly wanted FURY ROAD to not look washed out and pale like every other post-apocalyptic action movie. Therefore, the colorgrading team heightened the colors so much that the all too familiar "orange/teal" scheme was taken to such extremes that the artificiality prevents it from looking like anything Michael Bay would have worked on. If you want to see how the standard "stylish" washed out grading might have felt like, look no further than the publicity department's official stills that were all silver and beige and did not match the movie's look at all.

George Miller wollte explizit nicht, dass FURY ROAD so ausgewaschen und blass daherkommt wie die meisten andern postapokalyptischen Actionfilme. Darum überhöhte das Colorgrading Team das abgedroschene "orange/teal" Schema derart, dass die Bilder durch ihre Künstlichkeit nie mit jenen aus Michael Bays Filmen verwechselt werden könnten. Wer sehen möchte, wie das typisch ausgewaschene Hochglanz-Grading ausgesehen hätte, kann sich die silber-beigen Werbe-Stills des Publicity Departments anschauen, die den Stil des Films überhaupt nicht treffen.

[RV]

Extreme saturation and all blue, all yellow in the same frame. Just look at the crazy color of Max' shadow (top).

THE DANISH GIRL (Hooper, 2015): Refreshing use of the clichéd blue/yellow color scheme

The combination of the most obvious warm-cold contrast of blue vs yellow/gold has been the easy way out for uninspired film makers for over two decades now (if you are not familiar with the concept, see this famous orange/teal rant). It is most often connected to the rise of digital color grading but in fact has already surfaced in 1980s action films with warm and cold lighting. In THE DANISH GIRL (and some other films, of course), the combination of blue and gold looks very refreshing mainly because it is already there in front of the camera and has been planned in pre- not postproduction. Skintones and lighting look organic throughout the film, but costumes, paintings, sets and make up are carefully designed to bring the restrictive color palette to life.

Die Kombination des offensichtlichsten Warm-Kalt-Kontrasts von Blau und Gelb/Gold ist in den letzten zwei Jahrzehnten zu oft als einfacher Ausweg für phantasielose Filmemacher aufgefallen (ein beliebter Beitrag zum Thema "orange/teal" ist hier zu finden). Meist wird das Konzept mit dem Aufkommen des digitalen Color Grading verbunden, in Tat und Wahrheit kommt die allesübertönende kalte oder warme Beleuchtung bereits in Actionfilmen der 80er Jahre ausgiebig zum Zug. In THE DANISH GIRL (und anderen Filmen natürlich) wirkt die Kombination von Blau und Goldgelb so erfrischend, weil sie schon vor der Kamera existierte und in der Vorproduktion so geplant war. Hauttöne und Beleuchtung wirken durch den Film hindurch organisch. Kostüme, Gemälde, Sets und Make-Up sind hingegen sorgfältig aufeinander abgestimmt, um dieses sehr stilisierte Farbschema entstehen zu lassen.

[RV]

Colors don't have to be muted in postproduction if they are carefully chosen up front.

THE GETAWAY (Peckinpah, 1972): Mechanisms

Sam Peckinpah directs our attention in THE GETAWAY to the mechanics of fatality by showing us how even the smallest mechanism of opening a gate or operating a machine work. Hence, there are close-ups of levers, buttons and bolts galore.

Sam Peckinpah lenkt unseren Blick auf die Mechanik des vorgezeichneten Verhängnisses, indem er uns zeigt, wie kleinste Mechanismen wie das Öffnen eines Tors oder das Bedienen einer Maschine funktionieren. Darum enthält der Film zahlreiche Nahaufnahmen von Hebeln, Knöpfen und Bolzen.

[RV]

Some of the many inserts during the credits sequence that focus on levers and control mechanisms.

THE GETAWAY (Peckinpah, 1972): Nonlinear editing

In THE GETAWAY, Sam Peckinpah experiments with nonlinear storytelling insofar as he intersperses particular scenes with "flash forwards" the exact level of realism of which is never completely clear. Are they actual flash forwards, just imaginated situations or visualized anticipation?

In THE GETAWAY experimentiert Sam Peckinpah mit nichtlinearen Erzählweisen, indem er einzelne Szenen mit "Vorausblenden" (in Umkehrung von Rückblenden) durchsetzt, deren Realitätsebene nie ganz klar wird. Sind es tatsächliche Vorgriffe, nur vorgestellte Situationen oder visualisierte Vorahnungen?

[RV]

Once outside the prison walls, McQueen looks at himself in the water in these consecutive shots that are part of a parallel cut flash forward (or daydream).

THE DANISH GIRL (Hooper, 2015): Forced central perspective

Establishing long shots in Tom Hooper's THE DANISH GIRL (as well as in THE KING'S SPEECH) are often extremely symmetrical. A variety of wide high or low angles result in convergent vertical lines that add distortion to this central perspective. In THE DANISH GIRL especially, the divisive nature of the central relationship is mirrored in compositions that are divided in the middle (bottom image). This is visible in some of the Paris scenes (which I don't have access to at the moment).

Die Totalen in Tom Hoopers THE DANISH GIRL (wie schon in THE KING'S SPEECH) sind oft extrem achsensymmetrisch. Verschiedene Weitwinkel-Unter- oder Aufsichten führen zu zusammenlaufenden vertikalen Linien, die diese Zentralperspektive verzerren. In THE DANISH GIRL wird die spaltende Kraft der zentralen Beziehung von mittig halbierten Kompositionen wiedergegeben (unterstes Bild). Dies ist speziell schön in einigen Pariser Szenen zu sehen (von denen ich leider keine Bilder zur Verfügung habe).

 

[RV]

There are even stronger examples of forced perspective long shots in the film. Unfortunately, they are not in the clips that are available as yet.

THE DANISH GIRL (Hooper, 2015): off kilter reverse angles

Visually, THE DANISH GIRL seems to replicate and reinforce the stylistic traits of THE KING'S SPEECH (2010) by director Tom Hooper, cinematographer Danny Cohen and production designer Eve Stewart. Reverse angles during emotionally ruptured conversations are recurringly framed in a way that speaking characters appear to be on the wrong side of the frame (on the right while looking to the right which leaves the left half of the frame empty). In shot-reverse-shot they both seem to look away from each other although there is no crossing-the-line involved.

Visuell scheint THE DANISH GIRL die stilistischen Merkmale von THE KING'S SPEECH (2010) desselben Teams (Regisseur Hooper, Kameramann Cohen, Production Designerin Stewart) in verstärkter Weise wiederaufzunehmen. Schuss-Gegenschuss-Sequenzen während emotional gebrochener Gespräche werden immer wieder so gefilmt, dass die sprechende Figur am falschen Bildrand erscheint (also rechts, wenn sie nach rechts schaut). So scheinen die Gesprächspartner von einander wegzuschauen, obwohl kein wirklicher Achsensprung vorhanden ist.

[RV]

In the long shot Gerda is on the left, and Einar/Lili on the right. Although we do not cross their eyeline, in the reverse angles Gerda is on the right and Einar/Lili on the left.