KUROI AME (Imamura, 1989): Aural Flashback

Imamura Shohei's KUROI AME (BLACK RAIN, 1989) is a powerful reminder of the social impact of the Hiroshima A-bomb. A peripheral character that looks like odd comic relief in the beginning becomes gradually more human over the course of the film. In a key scene, he undergoes a flashback that we only witness on the sound track. This limitation makes it all the more powerful despite his stylized acting. In addition to the war sounds, we also hear Takemitsu's score that up to that point exclusively accompanied the visual flashbacks to 1945.

Imamuras KUROI AME (SCHWARZER REGEN, 1989) erzählt in eindringlichen Bildern von den sozialen Auswirkungen der Atombombe von Hiroshima. Die scheinbar periphere Figur eines Verrückten, der anfangs wie absurdes "comic relief" wirkt, erhält mit der Zeit immer menschlichere Züge. In einer Schlüsselszene durchlebt er ein qualvolles Flashback, das wir nur akustisch mitbekommen. Dadurch wird es trotz des stilisierten Schauspielstils jedoch umso eindrücklicher. Neben den Kriegsgeräuschen hören wir auch Takemitsus Filmmusik, die bis zu diesem Zeitpunkt nur während der Rückblenden ins Jahr 1945 zu hören war.

[MS]

THE TAMING OF THE SHREW (Zeffirelli, 1967): Sumptuous costumes

Franco Zeffirelli's 1967 version of THE TAMING OF THE SHREW is very much a vehicle for Liz Taylor and Richard Burton and its attitude towards women (is Katharina's closing monologue supposed to be ironic or was it really Shakespeare's intention that women should be obedient to their husband and ruler?) resembles Italian comedies of the era. But since it is a Zeffirelli adaptation, the costumes (by the late great Danilo Donati) are so lush and sumptuous that even a man like Richard Burton is almost drowned in heavy fabrics at times.

Franco Zeffirellis Verfilmung von THE TAMING OF THE SHREW ist ganz klar um Liz Taylor und Richard Burton herum aufgebaut und läuft auf ein Frauenbild hinaus (war der Schlussmonolog von Shakespeare wirklich so unironisch gedacht?), wie man es damals noch in italienischen Komödien fand. Wie üblich bei Zeffirelli sind die Kostüme (von Danilo Donati) so ausschweifend üppig, dass sogar ein Mann wie Richard Burton bisweilen fast in schwerem Stoff versinkt.

The final scene with court ladies roughly grouped in rainbow order.

HUGO (Scorsese, 2011): Red, white and blue - French colors

Ever since THE AVIATOR (2004), Martin Scorsese likes to experiment with digital color grading. In HUGO the reference is once again film history, but this time French pioneers and the birth of cinema. Scorsese likes to paint with bold strokes and subtlety at the same time. Apart from a very stylized version of orange - teal, HUGO sometimes resembles early color processes, tinted, toned and handpainted films. But most striking is the combination of French national colors red, white and blue (there may be an entirely different, film historical reason for these colors, however). In some scenes they are achieved by using colored lights, in others through objects of very limited colors.

Spätestens seit dem AVIATOR (2004) experimentiert Martin Scorsese mit digitaler Farbkorrektur. In HUGO geht es einmal mehr um die Filmgeschichte, diesmal jedoch um französische Pioniere und die Geburt des Kinos. Scorsese malt gerne mit dem grossen Pinsel und subtil zugleich. Abgesehen von einer stilisierten Version des "orange-teal"-Konzepts, erinnert HUGO bisweilen an frühe Farbfilmprozesse, getönte, gefärbte und handgemalte Filme. Am auffälligsten ist jedoch die Kombination der französischen Nationalfarben blau, weiss, rot (diese Farben könnten aber auch ganz andere, filmgeschichtliche Gründe haben). In gewissen Szenen kommt sie mit Hilfe von farbigem Licht zustande, in andern durch limitierte Objektfarben.

[RV]

Object colors, in this case furniture and costumes are limited to red, blue and warm grays/soft whites.

In one of the flashbacks to the 1890s, the colors are heavily manipulated by lighting and digital color grading.

THE AVIATOR (Scorsese, 2004): Exaggerated Technicolor Imitations

Martin Scorsese's THE AVIATOR is part of his "single-minded but ambivalent self-made man" series that includes RAGING BULL (1980) or THE WOLF OF WALL STREET (2013) as well as one of those films about film history itself (like HUGO, 2011). Like in NEW YORK, NEW YORK (1977), he goes to great lengths to emulate the characteristics of early Technicolor photography. Only this time, it is done digitally and so stylized that they it cannot be overlooked.
Almost the whole first hour is treated like an early two-strip Technicolor picture that was limited to red and cyan layers. In the 1930s, this changes to full three-strip-Technicolor (think WIZARD OF OZ, 1939). Here, the then most popular contrast of red vs green is emphasized by highly artificial green grass in extreme contrast to the unnaturally blue grass in the earlier section.
As an imitation of real Technicolor films these effects are not really convincing (they looked digital on 35mm and even more so on Blu-ray), but they draw our attention to the color schemes which probably replicated the kind of consciousness with which audiences looked at early color films.

Martin Scorseses THE AVIATOR ist einerseits Teil seiner Serie von Filmen über zielstrebige aber zwiespältige Self-Made-Männer wie RAGING BULL (1980) oder WOLF OF WALL STREET (2013). Gleichzeitig gehört er aber auch zu seinen Werken über die Filmgeschichte wie HUGO (2011). Wie schon 1977 in NEW YORK, NEW YORK versucht Scorsese mit viel Aufwand die Charakteristika des Technicolor-Prozesses zu imitieren. Nur geschieht dies hier alles digital und so stilisiert, dass man es kaum übersehen kann.
Fast die ganze erste Stunde sieht aus wie ein two-strip Technicolor Film der 1920er Jahre, bei dem nur Rot und Cyan wiedergegeben werden konnten. In den 1930er Jahren wechselt der Film dann zum klassischen three-strip Technicolor (wie beispielsweise THE WIZARD OF OZ, 1939). Hier wird der damals populäre Rot-Grün-Kontrast besonders betont mit übertrieben künstlich grünem Gras, das mit dem unnatürlich blauen Gras vorheriger Sequenzen kontrastiert.
Als Imitation echter Technicolorfilme überzeugen diese Effekte zwar kaum (sie sahen schon in 35mm leicht digital aus und nun auf Blu-ray noch viel stärker), aber sie lenken unsere Aufmerksamkeit auf die Farben in einer ähnlichen Weise, wie wohl auch das Publikum die Farben in damaligen Filmen bewusst wahrnahm.

[RV]

Limited to two color layers: red and cyan.

Full 3-strip Technicolor lighting and colors, red and blue in context of yellow and green.

Favorite 1930s color contrast re-imagined: red vs green

INHERENT VICE (Anderson, 2014): Slowly pushing in

At first sight, the camera movements in Paul Thomas Anderson's INHERENT VICE looks less virtuoso or showy than those of his previous two "intimate epics" THE MASTER (2007) and THERE WILL BE BLOOD (2012). Shot in the style of a 1970s neo noir along the lines of Altman's THE LONG GOODBYE (1973), Anderson relies heavily on a rather unobtrusive technique, however: during many of his long takes - especially during conversations - the camera slowly trucks in on the actors. As the condensed GIFs below prove, these are not push-in zooms (like in many early 1970s films) but real dolly shots. Sometimes these slow forward movements unfold over several minutes.

Auf den ersten Blick wirken die Kamerabewegungen in Paul Thomas Andersons INHERENT VICE weniger virtuos oder auffällig als diejenigen seiner letzten beiden "intimen Epen" THE MASTER (2007) und THERE WILL BE BLOOD (2012). Im Stil eines Siebzigerjahre Neo-Noirs verlässt sich Anderson wiederholt auf eine relativ unauffällige Technik: Während vieler der ungeschnittenen Konversationsszenen fährt die Kamera ganz langsam auf die Schauspieler zu. Wie die untenstehenden GIFs beweisen, handelt es sich dabei nicht um die in den frühen Siebzigerjahren beliebten Zooms sondern um richtige Kamerabewegungen. Manchmal dauern diese langsamen Fahrten mehrere Minuten.

[MS]

A BIGGER SPLASH (Guadagnino, 2015): Cutting Prematurely

On the whole, Luca Guadagnino's update of LA PISCINE (Deray, 1969) is not cut very fast. A BIGGER SPLASH even uses rather long takes every once in a while. Although the overall pace is not very forward pressing, the film occasionally feels rushed because of the editing. In contrast to Martin Scorsese/Thelma Schoonmaker, Guadagnino and his editor Walter Fasano do not linger on. Instead, they often cut prematurely, sometimes cutting before sentences are finished. In addition, music is always cut joltingly hard and once Harry, the intruder, even tears the needle off a record in close up in the middle of a song. All this feels like a reflection of Harry's hilariously annoying personality as played by Ralph Fiennes. Closer analysis would probably reveal if this technique is actually connected to Harry's point of view or whether Guadagnino tried to spice up the rhythm or simply increase the unsettling atmosphere that arises from the protagonist's focus on their first world hedonism while ignoring the suffering of refugees around them.

Alles in allem ist Luca Guadagninos Update von Jacques Derays LA PISCINE (1969) kein sehr schnell geschnittener Film. A BIGGER SPLASH erzählt sogar ab und zu in eher langen Einstellungen. Obwohl das übergeordnete Erzähltempo also nicht sehr vorwärtsgerichtet erscheint, wirkt der Film teilweise trotzdem hektisch geschnitten. Im Gegensatz etwa zu Martin Scorese/Thelma Schoonmaker bleiben Guadagnino und sein Schnittmeister Walter Fasano selten auf einem Bild stehen. Stattdessen schneiden sie oft unangenehm verfrüht, manchmal sogar, bevor ein Satz zu Ende gesprochen wurde. Zusätzlich wird die Musik immer hart geschnitten und einmal reisst der Eindringling Harry gar in Nahaufnahme mitten im Song die Nadel von einer Platte. All das spiegelt auf den ersten Blick die Persönlichkeit des von Ralph Fiennes herrlich nervend gespielten Harry. Eine genauere Betrachtung würde wohl zutage fördern, ob diese Technik tatsächlich mit Harrys Perspektive in Verbindung steht, ob Guadagnino einfach rhythmischer erzählen oder die unangenehme Stimmung verstärken wollte, die durch den Kontrast zwischen Hedonistenproblemen und Flüchtlingselend zustande kommt.

MR. NOBODY (Van Dormael, 2009): Manipulating time

Nemo, the protagonist of MR. NOBODY, tries to defy time in order to escape the irrevocability of choices. In an early key scene, we see him running in slow motion (again no explanations to avoid spoilers). Later, he documents the decay of food and animals with time lapse photography. He then reverses the image sequence in the computer. Both personality defining scenes are accompanied by freely played static Satie tunes.

Nemo, der Protagonist von MR. NOBODY, versucht der Zeit zu trotzen, um der Unwiederruflichkeit seiner Entscheidungen zu entkommen. In einer frühen Schlüsselszene sehen wir ihn deshalb in Zeitlupe rennen (keine weiteren Erklärungen wegen Spoilergefahr). Später dokumentiert er den Verfall von Essen und toten Tieren mit einer Zeitraffersequenz, die er anschliessend am Computer rückwärts laufen lässt. Beide Szenen, die seine Persönlichkeit aufzeigen, werden von frei gespielten, statischen Satie-Stücken begleitet.

[RV]

Top: Slow motion scene; below: time lapse photography reversed.

HUGO 3D (Scorsese, 2011): Manipulating space and time

Martin Scorsese's adaptation of Brian Selznick's graphic novel HUGO is - unsurprisingly - an homage to French cinema and Georges Méliès in particular. With clockworks as a central motif, it both applies and exposes mechanical manipulations of space and time. However, in the light of Robert Richardson's magnificent 3D cinematography it is seldom acknowledged for also celebrating hand crafted animation in almost all its forms: in addition to Méliès' most celebrated special effect (the substituting splice), there is a stop-motion animated mechanical mouse, a flipbook, a set of animation drawings floating in the air and time lapse photography (not to speak of seamless CGI).

Martin Scorsese Verfilmung von Brian Selznicks Graphic Novel HUGO ist - wenig überraschend - eine Hommage ans französische Kino, insbesondere an Georges Méliès. Mit Uhrwerken als zentralem Motiv stellt der Film die mechanischen Manipulationen von Raum und Zeit aus, auf denen er basiert. Angesichts der grossartigen 3D Bilder von Robert Richardson geht gerne vergessen, dass HUGO auch die handgemachte Animation in fast all ihren Formen feiert: Neben Méliès' wichtigstem Special Effect (dem Stopp-Trick) kommen (ganz abgesehen von Computeranimation) eine Stop-Motion-Maus, ein Daumenkino, herumfliegende Animationszeichnungen und Zeitraffersequenzen vor.

[RV]

Top down: clock work mechanics in extreme 3D, a flip book, animation drawings, a facsimile substitution splice.

THE SUGARLAND EXPRESS (Spielberg, 1974): Frame within frame

Until 1981, Steven Spielberg had all his films meticulously storyboarded up front. This resulted in an overall visual style that was fairly recognizable no matter what cinematographer he employed (and he worked with real masters). Of course, this only came off because his cinematographers were as technically and artistically skilled as Vilmos Zsigmond in THE SUGARLAND EXPRESS. Here Instead of using reverse angles, Spielberg seems to have a knack for multiple framings, i.e. frames within frames.

Bis 1981 drehte Steven Spielberg seine Filme nach ungewohnt detaillierten Storyboards. Dies führte zu einem wiedererkennbaren visuellen Stil, unabhängig davon, wer die Kamera führte (und es waren meist Meister ihres Fachs). Natürlich klappte das nur noch so gut, weil seine Kameramänner so technisch und künstlerisch versiert waren/sind wie Vilmos Zsigmond im SUGARLAND EXPRESS. Hier zeigt sich beispielsweise Spielbergs Vorliebe für mehrfache Rahmungen, also Rahmen innerhalb des Frames, anstelle von Schuss-Gegenschuss-Auflösungen.

THE SUGARLAND EXPRESS (Spielberg, 1974): Two- and Three-Shots

There certainly are reverse angle sequences in Spielberg's films, but especially during the 1970s, he seems to have preferred having all the participants of a conversation within the same frame. This (and not "snakes and funerals" as Fritz Lang says in Godard's LE MÉPRIS, 1963) is what Cinemascope was made for, after all. Since THE SUGARLAND EXPRESS is about a couple of young delinquents kidnapping a police officer, we often see the victim in between the perpetrators while they are discussing his fate. In some scenes there are less hierarchic three shots with a more or less involved policeman, in some scenes the couple is seen in almost perfect profile.

Es gibt zwar Schuss-Gegenschuss-Sequenzen in Spielbergs Filmen, speziell in den Siebzigerjahren scheint er es jedoch vorgezogen zu haben, alle Gesprächsteilnehmer innerhalb des gleichen Bildes zu zeigen. Und genau dafür (und nicht wie Fritz Lang bei Godard behauptet für "Schlangen und Begräbnisse") eignet sich Cinemascope eben ideal. Da THE SUGARLAND EXPRESS von einem jungen Delinquentenpaar handelt, das einen Polizisten entführt, sehen wir den Polizisten oft zwischen den Tätern, wenn diese über sein Schicksal diskutieren. Dabei gibt es einige Dreiereinstellungen. Oft sehen wir das Paar aber auch fast perfekt im Profil.

In these three-shots the police man is included in the conversation.

Here we see the couple arguing in profile with the object of their argument in the middle (in the first image, the are planning a jailbreak).