Freitag, 29. April 2016

MR. NOBODY (Van Dormael, 2009): Portrait format

Of all the distancing devices in MR. NOBODY, the 90° tilt in the scene where the narrating character Nemo is shown as being dead is probably the most obvious one. What I find interesting about it is that it allows us to get a glimpse of what films in portrait or upright format cinemascope would look like. (Yes, I am aware of the fact that since 2009 many smartphone users have accidentally filmed their cats and loved ones in upright format...)

Von all den distanzierenden Stilmitteln in MR. NOBODY ist die um 90° gedrehte Kamera wohl das offensichtlichste. Jaco van Dormael verwendet sie für eine Szene, in der die eigentliche Erzählfigur Nemo als tot gezeigt wird. Mich fasziniert daran, dass wir dadurch einen Eindruck davon erhalten, wie ein Spielfilm in hochformatigem Cinemascope aussehen würde. (Und ja, ich weiss, dass seit damals unzählige Smartphone-User versehentlich ihre Katzen und Mitmenschen im Hochformat gefilmt haben...)


The 90° tilt images as they appear in the film...

...and as upright frames emphasizing the vertical elements of humans and trees.

MR. NOBODY (Van Dormael, 2009): Patterns

Jaco Van Dormael's English language opus magnum MR. NOBODY (2009) feels like a compendium of film making and storytelling devices. The plot is told from the point of view of Nemo Nobody (which is about all I could say without spoiling the film). Most of his story unfolds in conditional mode, meaning that we constantly see parallel versions of his life. One rather dreamlike thread is enigmatically built around visual patterns that remind me of a Wes Anderson film with Ozu colors.

Jaco Van Dormaels englischsprachiges Opus Magnum MR. NOBODY (2009) wirkt wie ein Kompendium von Film- und Erzähltechniken. Der Film ist aus der Sicht von Nemo Nobody erzählt (jedes weitere Detail würde bereits als Spoiler gelten). Der grösste Teil seiner Geschichte spielt sich im Konjunktiv ab: wir sehen ständig parallele Versionen von Nemos Leben. Ein rätselhaft traumartiger Erzählstrang basiert auf visuellen Mustern, die mich an einen Wes-Anderson-Film mit Ozu-Farben erinnern.


Sonntag, 24. April 2016

FALSTAFF - CHIMES AT MIDNIGHT (Welles, 1965): Wellesian depth of field

A belated post in celebration of the 400th anniversary of The Bard's Death (April 23, 1616):

Orson Welles' peculiar long term pet project FALSTAFF - a fictitious Shakespeare play with the obese geezer as protagonist and based on the "Henry" plays - was the master's favorite of his own films. When it was restored a few years ago, critics around the world hailed it as an understated masterpiece which I cannot quite comprehend after one screening. I did enjoy it however and it has much going for it: Welles' exuberant performance, witty (if badly dubbed) dialogue and there's a feisty Miss Marple as inn-keeper to boot. But most obviously, Welles takes his favorite stylistic device to new heights: the low angles are even lower, the depth of field is vast with many striking deep focus scenes.

Orson Welles' schräges Langzeitprojekt FALSTAFF - ein aus den "Henry"-Stücken zusammengeschustertes Shakespeare-Stück mit dem übergewichtigen Kerl als Hauptfigur - war sein persönlicher Lieblingsfilm. Als die restaurierte Fassung vor ein paar Jahren die Runde machte, lobten es Kritiker aus aller Welt als vergessenes Meisterwerk. Auch wenn ich dies nach einer Visionierung nicht wirklich nachvollziehen kann, habe ich den Film sehr genossen. Schliesslich hat er auch einiges zu bieten: allem voran Welles' unbändige Performance, naturgemäss geistreiche Dialoge (allerdings nicht immer lippensynchron) und obendrein Miss Marple als kratzbürstige Herbergsmutter. Besonders auffällig ist jedoch, dass Welles sein Lieblingsstilmittel weiter steigert: die Untersichten sind noch tiefer, die Schärfentiefe noch extremer.

Deep focus with Margaret Rutherford (4th image, sitting at the table).

Low angles; often the camera is either in a whole in the floor or the actors are standing on platforms.

Freitag, 22. April 2016

THE BEST YEARS OF OUR LIVES (Wyler, 1946): Deep focus realism

William Wyler's THE BEST YEARS OF OUR LIVES is rightfully hailed as the mother of all home-coming films. Together with his cinematographer Gregg Toland (CITIZEN KANE, GRAPES OF WRATH) Wyler staged his large cast in elaborate compositions that neither feel cramped (in 1946, there was no other choice than the old 1.37:1 Academy aspect ratio) nor unnatural which is also due to flatter lighting than is usually associated with Toland's films. Within these long deep focus shots, the viewers attention is led to many different spots as the action is progressing.

William Wylers THE BEST YEARS OF OUR LIVES wird zurecht als Mutter aller Kriegsrückkehrer-Filme bezeichnet. Zusammen mit dem Ausnahmekameramann Gregg Toland inszenierte Wyler seine grosse Besetzung in kunstvollen Kompositionen, die weder eng (damals gab es nur das Academy Format 1.37:1) noch unnatürlich wirken. Dies gelingt auch dank der Lichtsetzung, die deutlich konstrastärmer ist, als man dies mit Tolands Arbeit heute assoziiert. Innerhalb dieser langen Deep Focus Einstellungen wird der Blick des Zuschauers im Zuge der Handlung nacheinander an verschiedene Orte im Bild gelenkt.


One of the most impressive deep focus compositions and probably my second favorite scene: note the man on the phone in the back - that is where the important action is happening! (screenshot lifted from

SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE (Park, 2002): Long deep focus takes

Aesthetically and dramatically, Park Chan-wook's SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE is an incredibly fascinating film. Park and his cinematographer seem to capture each aspect of this emotional rollercoaster (fear, sadness, disgust, hysterical laughter, horror, even empathy) in the most compelling and unique way without distracting from the content. Among other things, every now and then the action unravels gradually during lengthy deep focus long shots. Despite the constant tension, we are able to grasp the full scope of those widescreen compositions.

Ästhetisch und dramaturgisch ist Park Chan-wooks erster Teil seiner Rache-Trilogie ein unglaublich faszinierender Film. Park und sein Kameramann finden für jeden Aspekt dieser emotionalen Achterbahn (Angst, Trauer, Abscheu, hysterisches Lachen, Horror, sogar Mitgefühl) einzigartige und zwingende Bildausschnitte, die trotzdem nicht vom Inhalt ablenken. Immer wieder entwickelt sich die Handlung in langen Totalen, die von vorn bis hinten scharf sind. So haben wir trotz der hohen Spannung Zeit, die Breitwandbilder in ihrer ganzen Dimension zu erfassen.

See also SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE (2005) for many of the same stylistics.

[If you can stomach nihilistic ultraviolence and nauseating sound design, then this is a MUST-SEE for purely cinematic reasons. Else, don't even think about it.]

Freitag, 15. April 2016


When Ozu Yasujiro finally adopted color with EQUINOX FLOWER (HIGANBANA) in 1958, he introduced an element to his strict mise-en-scène style that was already fully formed. His use of red and green - soft in general but strong in spots - against subtle shades of natural grays, browns and white always reminds me of colorful Japanese woodblock prints. The same color schemes can be seen throughout his remaining films like FLOATING WEEDS (1959) or LATE AUTUMN (1960).

Als Ozu Yasujiro mit EQUINOX FLOWER 1958 erst spät seinen ersten Farbfilm drehte, ergänzte er seinen klar umrissenen Stil gleich um ein voll ausgereiftes Element. Seine Verwendung von rot und grün - meistens fein mit starken Farbtupfern - im Kontext natürlicher Grau- und Brauntöne erinnern immer wieder an farbige japanische Holzdrucke. Die gleichen Farbschemata ziehen sich auch durch den Rest seines Spätwerks, darunter FLOATING WEEDS (1959) oder LATE AUTUMN (1960).


Subtle shades of gray, brown and green are the basis of Ozu's color schemes...

...which are often built around the contrast of red and green. Note the saturated red objects like telephones or tea kettles.
Even more subdued red/green color schemes and a lot of red trucks in LATE AUTUMN (1960).

Freitag, 8. April 2016

SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD (Wright, 2010): comic strip video game visuals

The strangely hilarious combination of video game and comic strip aesthetics in Edgar Wright's SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD is the result of changing aspect ratios (for dreams and fight sequences mostly) and about as much onscreen text as is possible to register.

Die durchgeknallte Kombination von Videogame- und Comic-Ästhetik in Edgar Wrights SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD ist grösstenteils das Resultat von wechselnden Bildformaten (hauptsächlich für Träume und Kämpfe) und etwa soviel Text im Bild, wie man als Zuschauer gerade noch aufnehmen kann.

All kinds of onscreen writing on the wall, and different aspect ratios for dreams (3rd image).