ARRIVAL (Villeneuve, 2016): Flashbacks?

Denis Villeneuve's ARRIVAL is a thought experiment about how a language determines our way of thinking. On another level, the film challenges the implicitness with which we interpret certain formal structures as flashbacks based on conventions of film language.

Denis Villeneuves Sci-Fi-Gedankenexperiment ARRIVAL handelt davon, wie die Sprache unser Denken beeinflusst. Auf einer zusätzlichen Ebene stellt der Film auch die Selbstverständlichkeit in Frage, mit der wir gewisse formale Strukturen aufgrund von Konventionen der Filmsprache automatisch als Rückblenden interpretieren.

[RV] 

SHE WORE A YELLOW RIBBON (Ford, 1949): Red Technicolor Lighting

John Ford's SHE WORE A YELLOW RIBBON is a rare Technicolor cavalry western of the era that exploits more than just the usual uniform colors (blue and yellow) against the reddish-brown rocks of Monument Valley. There are a few studio night scenes with strong expressionist lighting like in a musical or melodrama. In accord with Techniolor's "color consciousness", the strong red side light does not affect skin tones, though.

John Fords SHE WORE A YELLOW RIBBON ist ein seltenes Beispiel eines Technicolor-Kavalleriewesterns jener Zeit, dessen Farbdramaturgie über die Kombination von blau-gelben Uniformen vor den rotbraunen Felsen des Monument Valley hinausgeht. In einigen Nachtszenen kommt starkes expressionistisches Licht ähnlich zum Einsatz wie damals sonst hauptsächlich in Melodramen und Musicals. Getreu der Technicolor-Richtlinie "color consciousness" verändert das rote Licht nur Umgebung und Objekte, nicht aber die Hauttöne.

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The expressionistic lighting of the gentle graveyard scene is immediately contrasted by this second bugle shot with completely realistic lighting.

KIND HEARTS AND CORONETS (Hamer, 1949): Voice-Over Narration

Probably best known for Alec Guiness playing eight different members of the same family, Robert Hamer's Ealing comedy KIND HEARTS AND CORONETS is also noteworthy for its ample use of voice-over narration. We are used to the concept of someone reading his memoirs off screen as we enter or exit a flashback. But having voice-over narration for almost 90 minutes with only brief pauses for onscreen dialogue is rather unusual. But then, so is talking about murder in a decidedly calm and courteous fashion.

Bei Robert Hamers Ealing Komödie KIND HEARTS AND CORONETS denken die meisten Leute daran, dass Alec Guiness acht verschiedene Mitglieder einer Familie verkörpert, und weniger an die ausgiebig verwendete Voice-Over-Erzählung. Nun sind wir es ja gewohnt, dass jemand beim Anfang oder Ende einer Rückblende aus dem Off seine Erinnerungen erzählt. Eine Voice-Over-Erzählstimme über fast 90 Minuten mit nur gelegentlichen Pausen für Dialoge ist jedoch eher ungewöhnlich. Aber ebenso ungewöhnlich ist es, in einer entschieden ruhigen und vornehmen Weise über Mord zu sprechen.

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Dennis Price as Louis Mazzini writing his memoirs.

LE PLAISIR (Ophüls, 1952): Caleidoscopic frame fragmentation

Max Ophüls's LE PLAISIR is so brimfull of pure cinema, it is a perfect film to study. Cinematographers Philippe Agostini and Christian Matras often create frames within frames that visually separate or unite the precisely blocked characters.

Max Ophüls' LE PLAISIR ist ein Beispiel von "pure cinema", das zu studieren sich immer wieder lohnt. Die Kameramänner Philippe Agostini und Christian Matras unterteilen das Bild oft in weitere Unterkompositionen und Bildrahmen, welche die präzis aufgestellten Figuren auch visuell voneinander trennen oder verbinden.

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Multiple frames within frames show character relationships.

LA FILLE INCONNUE (Dardennes, 2016): cellphones and buzzers

Telephone conversations are a central storytelling device in Jean-Pierre and Luc Dardenne's LA FILLE INCONNUE. Most often we see - sometimes also hear - only one side of such dialogue scenes which automatically stimulates our imagination. While the cellphone is a pivotal prop, there is an aural emphasis on ring tones, buzzers and the like.

Telephongespräche sind ein zentrales Erzählstilmittel in Jean-Pierre und Luc Dardennes LA FILLE INCONNUE. Meistens sehen - manchmal hören - wir nur die eine Seite solcher Dialoge, was automatisch unsere eigene Vorstellungskraft aktiviert. Während das Handy das entscheidende Requisit ist, werden auf der Tonspur Klingeln, Vibriergeräusche und Ähnliches betont.

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THE QUIET MAN (Ford, 1952): The Narrator Shapes The Story

Ward Bond as Father Lonergan is not your average voice-over narrator of a 1950s film. But then, THE QUIET MAN is not your average 1950s film either, however old fashioned it may look on the surface. In the fictional village of Inisfree the two competing clergymen pull the strings on almost anything that goes on in the community. It seems that it is all a game, or probably a racket in the eyes of one tough villager. Anyway, the meaty and witty narrator introduces himself when we see Father Lonergan for the first time on screen - some ten minutes after he recounted scenes that he certainly did not witness first hand.

Ward Bond als Father Lonergan ist sicher kein typischer Voice-Over-Erzähler eines Fünfzigerjahrefilms. Aber THE QUIET MAN ist auch kein typischer Fünfzigerjahrefilm, egal wie altmodisch er daherkommt. Im fiktiven Dörfchen Inisfree laufen fast alle Fäden bei den Priestern der beiden Kirchen zusammen. Alles scheint im Dorf ein Spiel zu sein, oder in den Augen eines rauheren Dorfbewohners eine Intrige. Wie dem auch sei, der kernige und launige Erzähler stellt sich erst vor, als wir Father Lonergan das erste Mal auf der Leinwand sehen, also einige Zeit, nachdem er Szenen erzählt hat, die er sicher nicht selbst miterlebt hat.

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Ford's repertory company actor Ward Bond as Father Lonergan and our not always humble narrator.

FANTASTIC BEASTS AND WHERE TO FIND THEM (Yates, 2016): Audience Surrogate

Just when I was convinced that Spielberg exhausted the concept of an "audience surrogate who is not the protagonist" with Short Round in INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM (1984), J.K. Rowling enters the game with No-Maj Kowalski in the first FANTASTIC BEASTS movie to the point where spectators start to question if he was supposed to be the protagonist of this new New York saga which he most certainly is not. But anyway, for muggles new to the Rowling universe, wide-eyed Dan Fogler serves both as comic relief and an American everyman audience surrogate.

Gerade als ich überzeugt war, dass Spielberg das Konzept des Publikumsstellvertreters, der nicht Hauptfigur ist, mit Shorty in INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM (1984) definitiv auf die Spitze getrieben hat, geht J.K.Rowling mit dem No-Maj Kowalski in FANTASTIC BEASTS soweit, dass sich einige Zuschauer fragen, wer denn jetzt eigentlich der Protagonist dieser neuen New York Saga sei. Auf jeden Fall erfüllt der Dan Fogler mit seinen Kulleraugen sowohl die Funktion des Comic Relief als auch des Publikumsstellvertreters als amerikanischer Durchschnittsbürger.

Dan Fogler (left) in FANTASTIC BEASTS AND WHERE TO FIND THEM (2016)

Johnathan Ke Quan as Short Round in TEMPLE OF DOOM (1984)

Alfred Molina as one of several audience surrogates in RAIDERS OF THE LOST ARK (Spielberg, 1981)

ED WOOD (Burton, 1994): "you must be double-jointed!"

For theater and big screen actors, hands are as important a tool as their face. Tim Burton seems to emphasize that aspect in his expressionist staging of ED WOOD, his gentle take on the friendship of enthusiastic dilettante Edward D. Wood and has-been-Dracula Bela Lugosi. In one scene, Wood even asks Lugosi (lovingly impersonated by Martin Landau), how he did his otherworldly Dracula-thing with his fingers, to which Lugosi replies that "you must be double-jointed. And you must be Hungarian".

Für Theater- und Filmschauspieler sind die Hände ein ebenso wichtiges Ausdrucksmittel wie das Gesicht. Tim Burton scheint diesen Aspekt mit seiner expressionistischen Inszenierung von ED WOOD, seiner liebevollen Verfilmung der Freundschaft des enthusiastischen Dilettanten Edward D. Wood und dem abgehalfterten Dracula-Darsteller Bela Lugosi, besonders zu betonen. Einmal fragt Wood den von Martin Landau gespielten Lugosi sogar direkt, wie er denn diese übernatürlich wirkende Dracula-Handbewegung hinkriege, worauf Lugosi antwortet, dass man dazu "sehr gelenkig und Ungar sein müsse".

[RV]

 

ONIBABA (Shindo, 1964): Wind [Post No.100!]

Shindo Kaneto's independently produced "modern parable" ONIBABA (THE DEMONESS) is mostly taking place "within a claustrophobic sea of grass" (quote from the Masters of Cinema blu-ray cover). And this sea of grass seems to be alive because of a constantly blowing wind. A very oppressive, strange but strangely beautiful film indeed.

Shindo Kanetos unabhängig produzierte Parabel ONIBABA (Die Dämonin) spielt grösstenteils in einem "klaustrophobischen Meer aus Gras", wie es auf der Blu-ray von Masters of Cinema treffend heisst. Lebendig erscheint dieses Meer aus Gras dank dem konstant wehenden Wind. Ein beklemmender, eigenartiger aber auch eigentartig schöner Film.

[RV] (not for everyone, though)

THE QUIET MAN (Ford, 1952): Wind

The exteriors of John Ford's THE QUIET MAN were largely shot on location in Ireland (in glaring contrast to the unconvincing studio sets for some of the horse race scenes) and sometimes under harsh conditions. The wind particularly adds to the realism and works quite well as a metaphor for heightened perception and inner turmoil, of course. The wind during the stormy kissing scene that Spielberg borrowed so memorably for E.T. (1982) is probably all smoke and mirrors (aka wind machines), though.

Die Aussenszenen von Fords THE QUIET MAN wurden grösstenteils unter nicht immer einfachen Wetterbedingungen wirklich in Irland gedreht (im Gegensatz zu den unsäglichen Studiosets für einige Szenen während des Pferderennens). Speziell der Wind trägt viel zum Realismus bei und funktioniert natürlich gut als Metapher für intensivere Wahrnehmung und innere Aufgewühltheit. Der Wind während der stürmischen Kussszene, die Spielberg so einprägsam für E.T. (1982) verwendete, ist hingegen wohl eher Schall und Rauch aus der Windmaschine.

[RV] 

Apparently, Maureen O'Hara went through a lot on the sets of this film.

FRANTZ (Ozon, 2016): Subliminal Color Changes

The less one knows about François Ozon's brilliant black and white movie FRANTZ the better its twists and turns work. It is safe to say, however, that the film makes use of color in connection with flashbacks in a simple but unexpectedly subtle way.

Je weniger man über François Ozons starken Schwarzweissfilm FRANTZ weiss, desto stärken wirken die überraschenden Wendungen. Nur soviel: der Film setzt Farbe im Zusammenhang mit Flashbacks in einer einfachen aber überraschend subtilen Weise ein. 

[MS]

While the promotional materials strictly showcase the films gorgeous black and white photography, colors are not completely absent.

FINSTERES GLÜCK (Haupt, 2016): the power of "tell, don't show"

Stefan Haupt's upcoming literature adaptation FINSTERES GLÜCK is about a middle-aged hospital psychologist who is assigned to help a boy cope with the fact that he lost his family in a car accident. It contains at least one great example of "tell, don't show" in which a character's retelling of a traumatic experience is not visualized through flashback images. This usually reminds me that our imagination conjures up the most powerful images. Besides, we get to see the facial expression of the person who speaks.

Stefan Haupts kommende Literaturverfilmung FINSTERES GLÜCK handelt von einer Spitalpsychologin mittleren Alters, die einem kleinen Jungen helfen soll, damit umzugehen, dass seine ganze Familie in einem Autounfall ums Leben gekommen ist. Der Film enthält mindestens ein starkes Beispiel von "tell, don't show", wo die Nacherzählung einer traumatischen Begebenheit nicht durch Rückblendenbilder visualisiert wird. In solchen Momenten produziert unsere Vorstellungskraft die stärksten Bilder. Zudem können wir den Gesichtsausdruck der erzählenden Person beobachten.

[RV] 

KISS ME DEADLY (Aldrich, 1955): Camera and Lights, Please!

Like Sam Fuller, Robert Aldrich is a B-movie genre filmmaker whose movies brim over with cinematic style and invention. In KISS ME DEADLY, he achieved a quintessentially lush noir lighting and camera style (cinematography by Ernest Laszlo) within a ridiculously short shooting schedule. There is every effective expressionist technique from creepy underlighting to dramatic wide angles and dutch tilts. In the drug scenes he wisely refrains from distorted flashback imagery, though.

Wie Sam Fuller ist auch Robert Aldrich ein B-Movie-Genre-Filmemacher, dessen Werke von visuellem Stil und Erfindungsgeist nur so strotzen. In KISS ME DEADLY gelingt ihm eine Art Quintessenz aufwändiger Film Noir Beleuchtung und Bildkompositionen (Kamera: Ernest Laszlo) innerhalb eines extrem engen Produktionszeitplans: von Underlighting bis zu dramatischen Weitwinkel- und Tilt-Bildern finden sich alle expressionistischen Techniken. Einzig von visuell verzerrten Flashbacks in den Drogenszenen lässt er wohlweislich die Finger.

[RV]

Ernest Laszlo certainly knew his expressionist angles...

...as well as lighting techniques.

KISS ME DEADLY (Aldrich, 1955): Source Music

Robert Aldrich's richly textured film noir KISS ME DEADLY is interesting in many ways beyond its fresh approach to the amoral private dick Mike Hammer. It contains quite an extraordinary sound track, for example. In several scenes, ambient sounds like crashing waves or radio transmissions assume the function of background music. There is an original score, of course. But the filmmakers mainly rely on source music (car-radios, live singers, record players) for the musical accompaniment.

Robert Aldrichs reichhaltiger Film Noir KISS ME DEADLY ist auch jenseits vom neuartigen Zugriff auf den unmoralischen Protagonisten Mike Hammer in verschiedener Hinsicht interessant. Da ist zum Beispiel die Tonspur: in mehreren Szenen übernehmen Atmo-Geräusche von Wellen oder Radioübertragungen die Funktion der klassischen Filmmusik. Einen Score gibt es zwar schon, die Filmemacher verwenden jedoch hauptsächlich diegetische Musik (Autoradios, Live-Gesang, Plattenspieler) als musikalische Untermalung.

[RV]

Ernest Laszlo knew how to light a beautiful singer (top); Mike Hammer is about to commit a sin in any music lover's eyes.

THE QUIET MAN (Ford, 1952): Home is Where We Sing Together

Although I have not been looking for them at all, I keep stumbling upon non-musical films in which characters burst into a song - or in the case of John Ford's sentimental ballad to his ancestors' Ireland THE QUIET MAN quite a few of them. Maybe the characters do not sing as many as in his even more sentimental and beautiful Welsh companion piece HOW GREEN WAS MY VALLEY (1941), but hearing Mauren O'Hara sing traditionals (in her own voice - unlike many Hollywood leading ladies of her time) is certainly part of the attraction of Fords oldfashioned but nonetheless touching love letter to the fictional Irish village of Inisfree.

Obwohl ich eigentlich gar nicht danach suche, beschäftige ich mich momentan ständig mit Filmen, in denen die Figuren singen, obwohl es definitiv keine Musicals sind. Im Fall von John Fords Ballade an die irische Heimat seiner Vorfahren, THE QUIET MAN, tragen gleich mehrere Gesangsszenen zur Atmosphäre bei, wenn auch nicht soviele wie im noch schöneren und sentimentaleren walisischen Gegenstück HOW GREEN WAS MY VALLEY (1941). Maureen O'Hara Traditionals singen zu hören, ist jedoch definitiv Teil der Attraktion dieser herrlich altmodischen, aber trotzdem noch immer berührenden Liebeserklärung an das fiktive irische Dörfchen Inisfree.

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SECRET OF THE INCAS (Hopper, 1954): Yma Sumac sings!

Jerry Hopper's SECRET OF THE INCAS is a cheap B-movie with Charlton Heston as a US adventurer named Harry Steele whose costume and mission were among the many inspirations for RAIDERS OF THE LOST ARK (1981). There is absolutely no reason to watch this heap of cardboard clichés devoid of any atmosphere - unless you are a fan of spellbinding Peruvian singer Yma Sumac who demonstrates her astonishing ability to master almost five octaves all in the same song.

Jerry Hoppers SECRET OF THE INCAS ist ein billiger Genrefilm mit Charlton Heston als amerikanischem Abenteurer namens Harry Steele, dessen Kostüm und Mission unter anderem den ersten Indiana Jones Film RAIDERS OF THE LOST ARK (1981) inspiriert haben. Eigentlich gibt es keinen Grund, diese atmosphärefreie Ansammlung lauwarmer Klischees anzuschauen - ausser man ist ein Fan der faszinierenden peruanischen Sängerin Yma Sumac, die hier ihre erstaunliche Fähigkeit unter Beweis stellt, im gleichen Lied über fast fünf Oktaven zu singen.

LE PLAISIR (Ophüls, 1952): Camera unleashed

Max Ophüls' films should be mandatory viewing for anybody interested in cinematography. LE PLAISIR consists of three Maupassant stories about le plaisir (the pleasure). There not only magnificent deep focus shots and text book dutch tilts but also complicated tracking shots some of which look like blue prints for Iñárritu's BIRDMAN (2014).

Wer sich für Kameraarbeit interessiert, kommt an Max Ophüls nicht vorbei. LE PLAISIR verbindet drei Kurzgeschichten über das Vergnügen von Guy de Maupassant. Der Film enthält nicht nur grossartige Deep Focus Einstellungen und Dutch Tilts sondern auch virtuose Kamerafahrten, die bisweilen wie Vorstudien zu Iñárritus BIRDMAN (2014) wirken.

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Dutch tilts in the first (bottom) and last (top) episode.

Unbroken camera move from third person to first person view...

...of the woman ascending, opening the window and jumping out of it.

FINDING DORY (Stanton/MacLane, 2016): POV

Ever wondered about Dory's backstory? Well, she did, too. No matter whether one considers Stanton's FINDING DORY a sequel or a remake with exchanged characters, it is hard to overlook how many elements from props to compositions and whole scenes are recurring (this IS a film about memories, after all). One of Pixar's groundbreaking additions to animated storytelling was the moving point of view shot (think JAWS) and FINDING NEMO (2003) was one of the films that used it even more than the original TOY STORY (1995). It is still in heavy use in both parallel narratives of the sequel.

Egal ob man Andrew Stantons FINDING DORY als Fortsetzung oder Remake mit umgekehrten Vorzeichen versteht: es ist nicht zu übersehen, wieviele Elemente von Gegenständen über Bildkompositionen bis zu ganzen Szenen aus FINDING NEMO (2003) wieder auftauchen (immerhin handelt der Film ja von Erinnerungen und Gedächtnis). Eine von Pixars entscheidenden Neuerungen im Animationsfilm war die bewegte point-of-view Einstellung (vgl. JAWS). Und FINDING NEMO war einer jener Filme, die dieses Stilmittel noch stärker nutzten als die erste TOY STORY (1995). Auch in der Fortsetzung kommt die visuelle Ich-Perspektive in beiden Erzählsträngen deutlich zum Einsatz.

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FINDING NEMO (Stanton, 2003): POV Flash Forward

Andrew Stanton's FINDING NEMO had one formally unexpected scene that felt so natural most people probably do not remember it. While TOY STORY introduced us to the moving point-of-view shot, NEMO took it one step further and integrated it into a first person plural point-of-view in a flash forward!

Andrew Stantons FINDING NEMO enthielt eine formal unerwartete Szene, die aber so natürlich wirkte, dass sich wohl die wenigsten Zuschauer aktiv daran erinnern. Während TOY STORY die bewegte Ich-Perspektive im Animationsfilm zum Stilmittel erhob, ging NEMO einen Schritt weiter und baute diese aus zu einer "Wir-Perspektive" in einem Flash Forward (also nicht "Rück-" sondern "Vorwärtsblende").

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Collective "we" POV in a flash forward showing mastermind Gill's escape plan.

MOBY DICK (Huston, 1956): Sea Shanties

John Huston's adaptation of MOBY DICK is a great example of how characters bursting into shanties, hymns and work songs contribute to the atmosphere of an adventure film that could never be confused with a musical.

John Hustons Verfilmung von MOBY DICK ist ein gutes Beispiel dafür, dass singende Figuren einem Abenteuerfilm Atmosphäre verleihen können, ohne dass jemand an ein Musical denken würde.

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People singing in the tavern and in church in Huston's trademark dynamic wide-angle compositions.