SHE WORE A YELLOW RIBBON (Ford, 1949): Red Technicolor Lighting

John Ford's SHE WORE A YELLOW RIBBON is a rare Technicolor cavalry western of the era that exploits more than just the usual uniform colors (blue and yellow) against the reddish-brown rocks of Monument Valley. There are a few studio night scenes with strong expressionist lighting like in a musical or melodrama. In accord with Techniolor's "color consciousness", the strong red side light does not affect skin tones, though.

John Fords SHE WORE A YELLOW RIBBON ist ein seltenes Beispiel eines Technicolor-Kavalleriewesterns jener Zeit, dessen Farbdramaturgie über die Kombination von blau-gelben Uniformen vor den rotbraunen Felsen des Monument Valley hinausgeht. In einigen Nachtszenen kommt starkes expressionistisches Licht ähnlich zum Einsatz wie damals sonst hauptsächlich in Melodramen und Musicals. Getreu der Technicolor-Richtlinie "color consciousness" verändert das rote Licht nur Umgebung und Objekte, nicht aber die Hauttöne.

[RV]

The expressionistic lighting of the gentle graveyard scene is immediately contrasted by this second bugle shot with completely realistic lighting.

FRANTZ (Ozon, 2016): Subliminal Color Changes

The less one knows about François Ozon's brilliant black and white movie FRANTZ the better its twists and turns work. It is safe to say, however, that the film makes use of color in connection with flashbacks in a simple but unexpectedly subtle way.

Je weniger man über François Ozons starken Schwarzweissfilm FRANTZ weiss, desto stärken wirken die überraschenden Wendungen. Nur soviel: der Film setzt Farbe im Zusammenhang mit Flashbacks in einer einfachen aber überraschend subtilen Weise ein. 

[MS]

While the promotional materials strictly showcase the films gorgeous black and white photography, colors are not completely absent.

LA TORTUE ROUGE (Dudok de Wit, 2016): Gorgeously Minimalistic Colors

In my opinion, master animator Michael Dudok de Wit's first feature LA TORTUE ROUGE (THE RED TURTLE) is one of the year's most beautiful cinematic experience. Its myth-like archetypal story is matched by a luscious visual style that still retains Dudok de Wits trademark minimalism that evokes emotions by insinuations and blank space. Over the course of the film, there are lighting conditions in practically any shade of color. However, the individual compositions are dominated by only one or two hues which re-inforce the larger basic shapes.

Meiner Meinung nach ist LA TORTUE ROUGE, der erste Langfilm des Meisteranimators Michael Dudok de Wit, eines der schönsten Kinoerlebnisse des Jahres. Die einfache, archetypische Geschichte wird in reichen Bildern erzählt, die nichtsdestotrotz von Dudok de Wits typischem Minimalismus zeugen, mit dem er anhand von Andeutungen und Leerstellen Gefühle auslöst. Über die gesamte Laufzeit kommen Lichtstimmungen in praktisch allen erdenklichen Farben vor. Die einzelnen Bildkompositionen werden jedoch von nur ein oder zwei Farbtönen dominiert, welche wiederum die übergeordneten grossen Formen betonen.

[MS] (without emotional close ups or dialogue, this may test the patience of some. Nevertheless, I throroughly recommend watching it on the big screen.)

RAN (Kurosawa, 1985): Costumes and Colors

Like KAGEMUSHA (1980), Kurosawa's RAN has brightly colored fabrics and costumes in abundance. The protagonist's three son and their respective armies are distinguished by primary colors red, blue and yellow, while the other characters wear more or less subdued colors or patterns depending on their importance and role within the overall drama.

Wie in KAGEMUSHA (1980) gibt es in Kurosawas RAN stark farbige Stoffe und Kostüme in Hülle und Fülle. Die drei Söhne des Protagonisten sowie ihre jeweiligen Armeen sind dank den Primärfarben rot, blau und gelb auch in den Totalen unterscheidbar. Die andern Figuren tragen mehr oder weniger zurückgenommene Farben oder Muster, je nach Wichtigkeit und dramaturgischer Rolle.

[RV] 

THE TAMING OF THE SHREW (Zeffirelli, 1967): Sumptuous costumes

Franco Zeffirelli's 1967 version of THE TAMING OF THE SHREW is very much a vehicle for Liz Taylor and Richard Burton and its attitude towards women (is Katharina's closing monologue supposed to be ironic or was it really Shakespeare's intention that women should be obedient to their husband and ruler?) resembles Italian comedies of the era. But since it is a Zeffirelli adaptation, the costumes (by the late great Danilo Donati) are so lush and sumptuous that even a man like Richard Burton is almost drowned in heavy fabrics at times.

Franco Zeffirellis Verfilmung von THE TAMING OF THE SHREW ist ganz klar um Liz Taylor und Richard Burton herum aufgebaut und läuft auf ein Frauenbild hinaus (war der Schlussmonolog von Shakespeare wirklich so unironisch gedacht?), wie man es damals noch in italienischen Komödien fand. Wie üblich bei Zeffirelli sind die Kostüme (von Danilo Donati) so ausschweifend üppig, dass sogar ein Mann wie Richard Burton bisweilen fast in schwerem Stoff versinkt.

The final scene with court ladies roughly grouped in rainbow order.

HUGO (Scorsese, 2011): Red, white and blue - French colors

Ever since THE AVIATOR (2004), Martin Scorsese likes to experiment with digital color grading. In HUGO the reference is once again film history, but this time French pioneers and the birth of cinema. Scorsese likes to paint with bold strokes and subtlety at the same time. Apart from a very stylized version of orange - teal, HUGO sometimes resembles early color processes, tinted, toned and handpainted films. But most striking is the combination of French national colors red, white and blue (there may be an entirely different, film historical reason for these colors, however). In some scenes they are achieved by using colored lights, in others through objects of very limited colors.

Spätestens seit dem AVIATOR (2004) experimentiert Martin Scorsese mit digitaler Farbkorrektur. In HUGO geht es einmal mehr um die Filmgeschichte, diesmal jedoch um französische Pioniere und die Geburt des Kinos. Scorsese malt gerne mit dem grossen Pinsel und subtil zugleich. Abgesehen von einer stilisierten Version des "orange-teal"-Konzepts, erinnert HUGO bisweilen an frühe Farbfilmprozesse, getönte, gefärbte und handgemalte Filme. Am auffälligsten ist jedoch die Kombination der französischen Nationalfarben blau, weiss, rot (diese Farben könnten aber auch ganz andere, filmgeschichtliche Gründe haben). In gewissen Szenen kommt sie mit Hilfe von farbigem Licht zustande, in andern durch limitierte Objektfarben.

[RV]

Object colors, in this case furniture and costumes are limited to red, blue and warm grays/soft whites.

In one of the flashbacks to the 1890s, the colors are heavily manipulated by lighting and digital color grading.

THE AVIATOR (Scorsese, 2004): Exaggerated Technicolor Imitations

Martin Scorsese's THE AVIATOR is part of his "single-minded but ambivalent self-made man" series that includes RAGING BULL (1980) or THE WOLF OF WALL STREET (2013) as well as one of those films about film history itself (like HUGO, 2011). Like in NEW YORK, NEW YORK (1977), he goes to great lengths to emulate the characteristics of early Technicolor photography. Only this time, it is done digitally and so stylized that they it cannot be overlooked.
Almost the whole first hour is treated like an early two-strip Technicolor picture that was limited to red and cyan layers. In the 1930s, this changes to full three-strip-Technicolor (think WIZARD OF OZ, 1939). Here, the then most popular contrast of red vs green is emphasized by highly artificial green grass in extreme contrast to the unnaturally blue grass in the earlier section.
As an imitation of real Technicolor films these effects are not really convincing (they looked digital on 35mm and even more so on Blu-ray), but they draw our attention to the color schemes which probably replicated the kind of consciousness with which audiences looked at early color films.

Martin Scorseses THE AVIATOR ist einerseits Teil seiner Serie von Filmen über zielstrebige aber zwiespältige Self-Made-Männer wie RAGING BULL (1980) oder WOLF OF WALL STREET (2013). Gleichzeitig gehört er aber auch zu seinen Werken über die Filmgeschichte wie HUGO (2011). Wie schon 1977 in NEW YORK, NEW YORK versucht Scorsese mit viel Aufwand die Charakteristika des Technicolor-Prozesses zu imitieren. Nur geschieht dies hier alles digital und so stilisiert, dass man es kaum übersehen kann.
Fast die ganze erste Stunde sieht aus wie ein two-strip Technicolor Film der 1920er Jahre, bei dem nur Rot und Cyan wiedergegeben werden konnten. In den 1930er Jahren wechselt der Film dann zum klassischen three-strip Technicolor (wie beispielsweise THE WIZARD OF OZ, 1939). Hier wird der damals populäre Rot-Grün-Kontrast besonders betont mit übertrieben künstlich grünem Gras, das mit dem unnatürlich blauen Gras vorheriger Sequenzen kontrastiert.
Als Imitation echter Technicolorfilme überzeugen diese Effekte zwar kaum (sie sahen schon in 35mm leicht digital aus und nun auf Blu-ray noch viel stärker), aber sie lenken unsere Aufmerksamkeit auf die Farben in einer ähnlichen Weise, wie wohl auch das Publikum die Farben in damaligen Filmen bewusst wahrnahm.

[RV]

Limited to two color layers: red and cyan.

Full 3-strip Technicolor lighting and colors, red and blue in context of yellow and green.

Favorite 1930s color contrast re-imagined: red vs green

MR. NOBODY (Van Dormael, 2009): Patterns

Jaco Van Dormael's English language opus magnum MR. NOBODY (2009) feels like a compendium of film making and storytelling devices. The plot is told from the point of view of Nemo Nobody (which is about all I could say without spoiling the film). Most of his story unfolds in conditional mode, meaning that we constantly see parallel versions of his life. One rather dreamlike thread is enigmatically built around visual patterns that remind me of a Wes Anderson film with Ozu colors.

Jaco Van Dormaels englischsprachiges Opus Magnum MR. NOBODY (2009) wirkt wie ein Kompendium von Film- und Erzähltechniken. Der Film ist aus der Sicht von Nemo Nobody erzählt (jedes weitere Detail würde bereits als Spoiler gelten). Der grösste Teil seiner Geschichte spielt sich im Konjunktiv ab: wir sehen ständig parallele Versionen von Nemos Leben. Ein rätselhaft traumartiger Erzählstrang basiert auf visuellen Mustern, die mich an einen Wes-Anderson-Film mit Ozu-Farben erinnern.

[RV] 

EQUINOX FLOWER/HIGANBANA (Ozu, 1958): Ozu Colors

When Ozu Yasujiro finally adopted color with EQUINOX FLOWER (HIGANBANA) in 1958, he introduced an element to his strict mise-en-scène style that was already fully formed. His use of red and green - soft in general but strong in spots - against subtle shades of natural grays, browns and white always reminds me of colorful Japanese woodblock prints. The same color schemes can be seen throughout his remaining films like FLOATING WEEDS (1959) or LATE AUTUMN (1960).

Als Ozu Yasujiro mit EQUINOX FLOWER 1958 erst spät seinen ersten Farbfilm drehte, ergänzte er seinen klar umrissenen Stil gleich um ein voll ausgereiftes Element. Seine Verwendung von rot und grün - meistens fein mit starken Farbtupfern - im Kontext natürlicher Grau- und Brauntöne erinnern immer wieder an farbige japanische Holzdrucke. Die gleichen Farbschemata ziehen sich auch durch den Rest seines Spätwerks, darunter FLOATING WEEDS (1959) oder LATE AUTUMN (1960).

[MS]

Subtle shades of gray, brown and green are the basis of Ozu's color schemes...

...which are often built around the contrast of red and green. Note the saturated red objects like telephones or tea kettles.

Even more subdued red/green color schemes and a lot of red trucks in LATE AUTUMN (1960).

INDAGINE SU UN CITTADINO... (Petri, 1970): 50 blue ties for 50 dolls

If there is one stylistic trait that stands out in Elio Petri's INDAGINE SU UN CITTADINO... it is its cold and sober surface. Almost no colored lighting (in one scene there is a green tinge on two faces) and lots of gray and wood colored brown make the blue uniforms and the protagonist's azzurro tie come off as very cold. However, around the interrogation room in the police headquarter's basement there are some striking ochre windows the cinematographer uses as kind of an in-camera filter effect.

Das wohl auffälligste stilistische Merkmal von Elio Petris INDAGINE SU UN CITTADINO... ist die nüchtern kalte Oberfläche. Fast ausschliesslich weisses Licht (einzig in einer Szene erscheinen zwei Gesichter im Vordergrund betont grün) und viel Grau und Holzfarben im Hintergrund lassen die blauen Polizeiuniformen sowie die Krawatte des Protagonisten sehr kalt erscheinen. Um einen Verhörraum im Keller des Polizeireviers hat es jedoch auffällig ockerfarbene Glasscheiben , die der Kameramann sehr effektvoll einzusetzen weiss.

DUEL (Spielberg, 1971): Red spot in the desert

In Steven Spielberg's debut feature DUEL (initially TV, reformatted for cinemas in Europe) the protagonist is driving through California in a red Plymouth Valiant. Because of its color the car is easily recognizable even in long shots.

In Steven Spielbergs Debut DUEL (ursprünglich fürs Fernsehen gedreht, dann für Europa zum Kinofilm ausgebaut) fährt der Protagonist in einem roten Plymouth Valiant durch Kalifornien. Dank seiner Farbe ist der Wagen auch in grossen Totalen einfach zu erkennen.

MAD MAX: FURY ROAD (Miller, 2015): Red as spot color

Despite FURY ROAD's all yellow/blue color scheme there are some spots in primary red to lead the spectator's eye. The most obvious red object is the Doof Warrior playing the battle soundtrack (thanks to non-realistic digital color grading he even looks red in all-blue night time environments). There are other red spots however:

Trotz des konsequenten Gelb/Blau-Farbschemas gibt es in FURY ROAD einige knallrote Farbtupfer, die unseren Blick lenken. Das offensichtlichste rote Objekt ist der Doof Warrior, der die Schlachtmusik beisteuert (dank dem nicht-realistischen digitalen Colorgrading bleibt er sogar innerhalb der komplett blauen Nachtumgebung rot). Es hat jedoch noch andere rote Kleckse:

[RV]

DAS FINSTERE TAL (Prochaska, 2014): Mainstreamfarben

The digital cinematography of Andreas Prochaska's DAS FINSTERE TAL is full of gorgeous compositions that often resemble panels from a graphic novel. At times, this Western feels like an Austrian version of HIGH PLAINS DRIFTER (1973). But while Eastwood's cynical morality tale is bursting with saturated colors, Prochaska here mostly desaturates the image very much like Eastwood in his noughties films. That in itself might be acceptable, his reliance on the overused standard "gloomy" blockbuster color grading (desaturated blue vs yellow, the "serious" variation of orange/teal) is a real pity because in many scenes it feels forced and artificial without adding much as a storytelling device. To give credit where it's due, however, it is expertly done and thus serves as a good example for studying this particular color scheme.

Andreas Prochaskas DAS FINSTERE TAL ist voll von grossartigen Bildkompositionen, die oft an Comic-Panels erinnern. Bisweilen wirkt dieser Western wie die österreichische Variante von HIGH PLAINS DRIFTER (1973). Wo Eastwoods zynisches Moralstück jedoch nur so strotzt vor satten Farben, entsättigt Prochaska das Bild hier grösstenteils im Stil von Eastwoods Nullerjahre-Filmen. Während das durchaus funktionieren würde, enttäuscht der Rückgriff auf das zu oft benutzte Standard-Blockbusterfarbschema (entsättigtes Blau vs Gelb als "ernste" Variante von "orange/teal"), das in den meisten Szenen schlicht künstlich und erzwungen wirkt, ohne als Erzählstilmittel zu überzeugen. Technisch ist das jedoch so gut gemacht, dass der Film als gutes Anschauungsbeispiel für dieses Farbschema dient.

[Worth a look]

MAD MAX: FURY ROAD (Miller, 2015): excessive blue/yellow

George Miller explicitly wanted FURY ROAD to not look washed out and pale like every other post-apocalyptic action movie. Therefore, the colorgrading team heightened the colors so much that the all too familiar "orange/teal" scheme was taken to such extremes that the artificiality prevents it from looking like anything Michael Bay would have worked on. If you want to see how the standard "stylish" washed out grading might have felt like, look no further than the publicity department's official stills that were all silver and beige and did not match the movie's look at all.

George Miller wollte explizit nicht, dass FURY ROAD so ausgewaschen und blass daherkommt wie die meisten andern postapokalyptischen Actionfilme. Darum überhöhte das Colorgrading Team das abgedroschene "orange/teal" Schema derart, dass die Bilder durch ihre Künstlichkeit nie mit jenen aus Michael Bays Filmen verwechselt werden könnten. Wer sehen möchte, wie das typisch ausgewaschene Hochglanz-Grading ausgesehen hätte, kann sich die silber-beigen Werbe-Stills des Publicity Departments anschauen, die den Stil des Films überhaupt nicht treffen.

[RV]

Extreme saturation and all blue, all yellow in the same frame. Just look at the crazy color of Max' shadow (top).

THE DANISH GIRL (Hooper, 2015): Refreshing use of the clichéd blue/yellow color scheme

The combination of the most obvious warm-cold contrast of blue vs yellow/gold has been the easy way out for uninspired film makers for over two decades now (if you are not familiar with the concept, see this famous orange/teal rant). It is most often connected to the rise of digital color grading but in fact has already surfaced in 1980s action films with warm and cold lighting. In THE DANISH GIRL (and some other films, of course), the combination of blue and gold looks very refreshing mainly because it is already there in front of the camera and has been planned in pre- not postproduction. Skintones and lighting look organic throughout the film, but costumes, paintings, sets and make up are carefully designed to bring the restrictive color palette to life.

Die Kombination des offensichtlichsten Warm-Kalt-Kontrasts von Blau und Gelb/Gold ist in den letzten zwei Jahrzehnten zu oft als einfacher Ausweg für phantasielose Filmemacher aufgefallen (ein beliebter Beitrag zum Thema "orange/teal" ist hier zu finden). Meist wird das Konzept mit dem Aufkommen des digitalen Color Grading verbunden, in Tat und Wahrheit kommt die allesübertönende kalte oder warme Beleuchtung bereits in Actionfilmen der 80er Jahre ausgiebig zum Zug. In THE DANISH GIRL (und anderen Filmen natürlich) wirkt die Kombination von Blau und Goldgelb so erfrischend, weil sie schon vor der Kamera existierte und in der Vorproduktion so geplant war. Hauttöne und Beleuchtung wirken durch den Film hindurch organisch. Kostüme, Gemälde, Sets und Make-Up sind hingegen sorgfältig aufeinander abgestimmt, um dieses sehr stilisierte Farbschema entstehen zu lassen.

[RV]

Colors don't have to be muted in postproduction if they are carefully chosen up front.

THE EMPIRE STRIKES BACK (Kershner, 1980): Colored underlighting

THE EMPIRE STRIKES BACK is still my favorite STAR WARS episode. Like its lower-budgeted predecessor it makes the most out of very simple but strong design elements like perforated metal plates. There is one set towards the denouement (Han is just about to be frozen in carbonite, Luke will have his light saber duel moments later) that adds colored light from below to dramatic effect.

THE EMPIRE STRIKES BACK ist noch immer mein Lieblings STAR WARS-Episode. Wie beim billigeren Vorgänger bestehen die Inneneinrichtungen der Raumschiffe aus simplen aber starken Designelementen wie beispielsweise Lochblech. Ein Schauplatz gegen Ende des Films (Han wird gerade eingefroren, Luke wird seinen Lichtschwertkampf hier beginnen) kombiniert dies sehr effektiv mit farbigem Licht von unten.

[RV] 

WRITTEN ON THE WIND (Sirk, 1956): Shadow patterns

Douglas Sirk's Eisenhower-era Technicolor melodramas are rife with heavy symbolism and lush production design. In WRITTEN ON THE WIND he likes to double frame the characters and place them behind windows. Often, they are partly obscured by shadowy patterns.

Douglas Sirks Technicolor Melodramen der Eisenhower-Ära zeichnen sich durch schwere Symbolik und opulente Ausstattung aus. In WRITTEN ON THE WIND zeigt er die Figuren besonders gern in Bildausschnitten innerhalb des Filmbilds und zeigt sie durch Fenster hindurch. Oft sind sie dabei teilweise von Schattenmmustern verdeckt.

Sirk's staging influenced Fassbinder's melodramas quite heavily.

[¨SAFE] (Haynes, 1995): Pastel red and green contrast

Todd Haynes's AIDS allegory [SAFE] about a chemical sensitive housewife is set in 1987 and alludes to melodrama mise-en-scène by both Sirk and Fassbinder. The art direction is quite heavy on all encompassing "wellness" pastel colors, very soft red and green (resulting in pink and turquoise) in particular.

Todd Haynes' AIDS-Allegorie [SAFE] über eine chemie-sensible Hausfrau spielt 1987 und enthält Anspielungen auf Melodrama-Inszenierungen von Sirk und Fassbinder. Wohlfühl-Pastellfarben sind sehr dominant, speziell ganz helles Rot und Grün (was zu Rosa und Türkis wird).

[RV]

Haynes focuses on carefully composed long shots.

ANGST ESSEN SEELE AUF (Fassbinder, 1974): Patterns

Fassbinder's artificial, Sirk inspired melodrama ANGST ESSEN SEELE AUF (literal translation from Pidgin-German: "fear eat up soul") touches upon many aspects of human behavior that are still - or again - dominating the world today. As always, cinematography and art direction draw attention to themselves by revealing the subtext rather eye-popping. The characters' behavioral patterns seem to be expressed in costumes and objects covered with patterns in abundance.

Fassbinders künstliches, von Douglas Sirk inspiriertes Melodrama ANGST ESSEN SEELE AUF dreht sich um zahlreiche Aspekte menschlichen Verhaltens, die heute aktueller denn je sind. Wie immer bei Fassbinder ziehen Kamera und Ausstattung mit der Vermittlung des Subtest die Aufmerksamkeit auf die Gemachtheit der Bilder. Die Verhaltensmuster der Figuren scheinen sich in auffällig gemusterten Kostümen und Gegenständen niederzuschlagen.

[MS]

Emmi is bullied by her peers who - like herself - are incapable of escaping their behavioral patterns

TURIST/FORCE MAJEURE (Östlund, 2014): restricted Scandinavian colors

Ruben Östlund's TURIST/FORCE MAJEURE is a family holiday drama like a breath of fresh air. Taking place in a surreal alpine resort in France its colors reflect the chilling atmosphere of both the scenery and the parents' relationship. There are several two-color schemes worth studying.

Mit dem surrealen TURIST/FORCE MAJEURE ist Ruben Östlund ein aufregend frisches Familienferiendrama gelungen. Sowohl der alpine Schauplatz als auch die Beziehung der Eltern wirken unterkühlt, was in mehreren spannungsreichen Zweifarben-Kombinationen zum Ausdruck kommt.

[RV]

Östlund's film makes even the old orange/teal palette look fresh and exciting