ACE IN THE HOLE (Wilder, 1951): Hold a long shot as long as possible

Classical Hollywood comedies usually move at a break-neck pace despite a rather slow editing rhythm. The speed is all in the dialogue and performances. Billy Wilder's acid-tongued satire ACE IN THE HOLE (1951) even has an average shot length (ASL) of 17 seconds per shot according to the Cinemetrics Database. This does not come as a surprise, because Wilder often stages his scenes dynamically and in depth so that the actors perform with their whole body and move around at least as much as the camera. Because these group shots enable us to see reactions on a lot of faces in the fore- and background, he can sustain his shots for a long time. In fact, ACE IN THE HOLE feels as if the filmmakers knew exactly how long to hold a shot until a different angle becomes unavoidable - which is most often shortly before we would consciously notice the long take.

Komödien des klassischen Hollywood bewegen sich normalerweise mit einem horrenden Tempo vorwärts, sind jedoch oft ziemlich "langsam" geschnitten nach heutigen Massstäben. Der Schwung kommt von Dialog und Schauspiel. Billy Wilders bissige Satire ACE IN THE HOLE (1951) weist gemäss der Cinemetrics Database eine durchschnittliche Einstellungslänge von 17 Sekunden auf. Das erstaunt insofern nicht, als dass Wilder seine Szenen oft dynamisch und in der Tiefe inszeniert, so dass die Darsteller mit ihrem ganzen Körper spielen und sich mindestens soviel innerhalb des Bildes bewegen wie die Kamera. Weil diese Gruppentotalen uns erlauben, Reaktionen auf vielen Gesichtern im Vorder- und Hintergrund zu sehen, kann er die Einstellungen lange halten. ACE IN THE HOLE wirkt gar, als wüssten die Filmemacher genau, wie man eine Einstellung solange hält, bis der Schnitt zwingend ist - meistens kurz bevor die lange Einstellung bewusst aufgefallen wäre.


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Staging groups in deep focus and crammed medium long shots.

THE SUGARLAND EXPRESS (Spielberg, 1974): Deep Focus in Cinemascope

Another recurring trait of Spielberg's early storyboarded cinemascope films are incredible deep focus compositions like those in THE SUGARLAND EXPRESS (camera: Vilmos Zsigmond). Like in his frames within frames, here we see different actions or characters in different depth layers instead of consecutive shots.

Eine weiteres wiederkehrendes Merkmal von Spielbergs frühen, nach Storyboards entstandenen Breitwandfilmen sind die unglaublichen Deep Focus Kompositionen wie beispielsweise im SUGARLAND EXPRESS (Kamera Vilmos Zsigmond). Ähnlich wie in den mehrfachen Rahmungen sehen wir hier unterschiedliche Handlungen oder Figuren in unterschiedlichen Entfernungen anstatt in aufeinanderfolgenden Einstellungen.

My favorite deep focus shot is probably the one with the traffic light and the approaching car, because this is even more complicated to achieve without full sunlight.

FALSTAFF - CHIMES AT MIDNIGHT (Welles, 1965): Wellesian depth of field

A belated post in celebration of the 400th anniversary of The Bard's Death (April 23, 1616):

Orson Welles' peculiar long term pet project FALSTAFF - a fictitious Shakespeare play with the obese geezer as protagonist and based on the "Henry" plays - was the master's favorite of his own films. When it was restored a few years ago, critics around the world hailed it as an understated masterpiece which I cannot quite comprehend after one screening. I did enjoy it however and it has much going for it: Welles' exuberant performance, witty (if badly dubbed) dialogue and there's a feisty Miss Marple as inn-keeper to boot. But most obviously, Welles takes his favorite stylistic device to new heights: the low angles are even lower, the depth of field is vast with many striking deep focus scenes.

Orson Welles' schräges Langzeitprojekt FALSTAFF - ein aus den "Henry"-Stücken zusammengeschustertes Shakespeare-Stück mit dem übergewichtigen Kerl als Hauptfigur - war sein persönlicher Lieblingsfilm. Als die restaurierte Fassung vor ein paar Jahren die Runde machte, lobten es Kritiker aus aller Welt als vergessenes Meisterwerk. Auch wenn ich dies nach einer Visionierung nicht wirklich nachvollziehen kann, habe ich den Film sehr genossen. Schliesslich hat er auch einiges zu bieten: allem voran Welles' unbändige Performance, naturgemäss geistreiche Dialoge (allerdings nicht immer lippensynchron) und obendrein Miss Marple als kratzbürstige Herbergsmutter. Besonders auffällig ist jedoch, dass Welles sein Lieblingsstilmittel weiter steigert: die Untersichten sind noch tiefer, die Schärfentiefe noch extremer.

Deep focus with Margaret Rutherford (4th image, sitting at the table).

Low angles; often the camera is either in a whole in the floor or the actors are standing on platforms.

THE BEST YEARS OF OUR LIVES (Wyler, 1946): Deep focus realism

William Wyler's THE BEST YEARS OF OUR LIVES is rightfully hailed as the mother of all home-coming films. Together with his cinematographer Gregg Toland (CITIZEN KANE, GRAPES OF WRATH) Wyler staged his large cast in elaborate compositions that neither feel cramped (in 1946, there was no other choice than the old 1.37:1 Academy aspect ratio) nor unnatural which is also due to flatter lighting than is usually associated with Toland's films. Within these long deep focus shots, the viewers attention is led to many different spots as the action is progressing.

William Wylers THE BEST YEARS OF OUR LIVES wird zurecht als Mutter aller Kriegsrückkehrer-Filme bezeichnet. Zusammen mit dem Ausnahmekameramann Gregg Toland inszenierte Wyler seine grosse Besetzung in kunstvollen Kompositionen, die weder eng (damals gab es nur das Academy Format 1.37:1) noch unnatürlich wirken. Dies gelingt auch dank der Lichtsetzung, die deutlich konstrastärmer ist, als man dies mit Tolands Arbeit heute assoziiert. Innerhalb dieser langen Deep Focus Einstellungen wird der Blick des Zuschauers im Zuge der Handlung nacheinander an verschiedene Orte im Bild gelenkt.

[RV]

One of the most impressive deep focus compositions and probably my second favorite scene: note the man on the phone in the back - that is where the important action is happening! (screenshot lifted from http://tcf.ua.edu/)

SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE (Park, 2002): Long deep focus takes

Aesthetically and dramatically, Park Chan-wook's SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE is an incredibly fascinating film. Park and his cinematographer seem to capture each aspect of this emotional rollercoaster (fear, sadness, disgust, hysterical laughter, horror, even empathy) in the most compelling and unique way without distracting from the content. Among other things, every now and then the action unravels gradually during lengthy deep focus long shots. Despite the constant tension, we are able to grasp the full scope of those widescreen compositions.

Ästhetisch und dramaturgisch ist Park Chan-wooks erster Teil seiner Rache-Trilogie ein unglaublich faszinierender Film. Park und sein Kameramann finden für jeden Aspekt dieser emotionalen Achterbahn (Angst, Trauer, Abscheu, hysterisches Lachen, Horror, sogar Mitgefühl) einzigartige und zwingende Bildausschnitte, die trotzdem nicht vom Inhalt ablenken. Immer wieder entwickelt sich die Handlung in langen Totalen, die von vorn bis hinten scharf sind. So haben wir trotz der hohen Spannung Zeit, die Breitwandbilder in ihrer ganzen Dimension zu erfassen.

See also SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE (2005) for many of the same stylistics.

[If you can stomach nihilistic ultraviolence and nauseating sound design, then this is a MUST-SEE for purely cinematic reasons. Else, don't even think about it.]

THE LONG VOYAGE HOME (Ford, 1940): Deep Focus

With THE LONG VOYAGE HOME, his second film for John Ford right inbetween THE GRAPES OF WRATH (1940) and CITIZEN KANE (Welles, 1941), cinematographer Gregg Toland consolidated his signature style of deep focus photography and expressionist lighting. On some of the shots the deep focus was achieved by double exposure or optical printer effects. In his pursuit of razor sharp images Toland tried to keep optical printer shots to a minimum, however.

Mit seinem zweiten Film für John Ford (zwischen THE GRAPES OF WRATH 1940 und CITIZEN KANE 1941) konsolidierte der Kameramann Gregg Toland seine Deep-Focus-Technik und die expressionistische Beleuchtung. Bei einigen Einstellungen erzielte er die extreme Schärfentiefe dank Doppelbelichtungen oder Optischem Printer. In seinem Bestreben nach scharfen Bildern versuchte Toland Effekte, die mit einem Qualitätsverlust verbunden sind, möglichst zu vermeiden.

left: two images combined for very deep focus; middle: typical deep focus shot, right: expressionist low key lighting.