PRIDE & PREJUDICE (Wright, 2005): Group tableaux

In PRIDE & PREJUDICE, Joe Wright often stages the members of the large Bennet family in carefully composed long shots that allow us to see reactions on several different faces at the same time. This is especially noteworthy, since this standard practice of the classical Hollywood fell out of favor with directors (and audiences) when intensified continuity (editing together many short clips of close ups) established itself as the predominant visual concept.

In PRIDE & PREJUDICE arrangiert Joe Wright die Mitglieder der grossen Bennetfamilie oft in sorgfältig komponierten Totalen, die uns Reaktionen auf mehrern Gesichtern zur gleichen Zeit sehen lassen. Das ist deshalb bemerkenswert, weil diese einst normale Praxis bei den meisten Filmemachern (und damit auch beim Publikum) in Ungnade gefallen ist, seit sich "intensified continuity" (das exzessive Zusammenschneiden von mehr kürzeren Nahaufnahmen) als vorherrschendes visuelles Konzept etabliert hat.

[MS]

RAN (Kurosawa, 1985): Sustained telephoto long shots

Kurosawa's RAN, his epic version of Shakespeare's "King Lear" transplanted to 16th century Japan, like its predecessor KAGEMUSHA (1980) is full of flat compositions evocative of graphic woodblock prints. Although at 75, he was still a master of tightly edited action sequences, most scenes play out in long shot. He does not shy away from sustained two shots or even groups in extreme long shots photographed from far away with flattening telephoto lenses.

Kurosawas RAN, eine epische, ins Japan des 16. Jahrhunderts verpflanzte Version von Shakespeares "King Lear", ist ähnlich wie der Vorgänger KAGEMUSHA (1980) voller flacher Bildkompositionen, die an graphische Stiche erinnern. Obwohl er auch mit 75 noch straff geschnittene Actionsequenzen inszenierte, spielen sich die meisten Szenen in Totalen ab. Er scheut sich nicht, Zweier- oder Gruppenaufnahmen, die mit dem Teleobjektiv aus weiter Ferne aufgenommenen extremen Totalen über längere Zeit zu halten.


[RV]

ACE IN THE HOLE (Wilder, 1951): Hold a long shot as long as possible

Classical Hollywood comedies usually move at a break-neck pace despite a rather slow editing rhythm. The speed is all in the dialogue and performances. Billy Wilder's acid-tongued satire ACE IN THE HOLE (1951) even has an average shot length (ASL) of 17 seconds per shot according to the Cinemetrics Database. This does not come as a surprise, because Wilder often stages his scenes dynamically and in depth so that the actors perform with their whole body and move around at least as much as the camera. Because these group shots enable us to see reactions on a lot of faces in the fore- and background, he can sustain his shots for a long time. In fact, ACE IN THE HOLE feels as if the filmmakers knew exactly how long to hold a shot until a different angle becomes unavoidable - which is most often shortly before we would consciously notice the long take.

Komödien des klassischen Hollywood bewegen sich normalerweise mit einem horrenden Tempo vorwärts, sind jedoch oft ziemlich "langsam" geschnitten nach heutigen Massstäben. Der Schwung kommt von Dialog und Schauspiel. Billy Wilders bissige Satire ACE IN THE HOLE (1951) weist gemäss der Cinemetrics Database eine durchschnittliche Einstellungslänge von 17 Sekunden auf. Das erstaunt insofern nicht, als dass Wilder seine Szenen oft dynamisch und in der Tiefe inszeniert, so dass die Darsteller mit ihrem ganzen Körper spielen und sich mindestens soviel innerhalb des Bildes bewegen wie die Kamera. Weil diese Gruppentotalen uns erlauben, Reaktionen auf vielen Gesichtern im Vorder- und Hintergrund zu sehen, kann er die Einstellungen lange halten. ACE IN THE HOLE wirkt gar, als wüssten die Filmemacher genau, wie man eine Einstellung solange hält, bis der Schnitt zwingend ist - meistens kurz bevor die lange Einstellung bewusst aufgefallen wäre.


[MS]

Staging groups in deep focus and crammed medium long shots.

SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE (Park, 2002): flattening bird's-eye shots

Park Chan-Wook likes to flatten the planes with his highly artificial bird's eye views in SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE. Aesthetically, this results in often strangely beautiful patterns of ground texture. Narratively, Park succeeds in limiting our perspective despite the long shot. Almost all information about surroundings or what characters see are shut out of the frame creating suspense. For similar shots, see LADY VENGEANCE (2005).

Park Chan-Wook reduziert das Bild in seinen künstlichen Vogelperspektiven in SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE gern auf eine flache Ebene. Visuell ergibt das oft ungewohnt schöne Muster. Inhaltlich gelingt es Park trotz der Totale, unseren Blick stark einzuengen. Fast alle Informationen zur Umgebung (was die Figuren sehen) liegen ausserhalb des Bildes, was er oft für Spannung nutzt. Ähnliche Einstellungen finden sich auch in LADY VENGEANCE (2005).

[If you can stomach nihilistic ultraviolence and nauseating sound design, then this is a MUST-SEE for purely cinematic reasons. Else, don't even think about it.]

Although these are longshots, they limit our view and knowledge of space.

VERTIGO (Hitchcock, 1958): High Angles

Almost all of Hitchcock's VERTIGO is seen from the subjective angle of its protagonist John "Scottie" Ferguson who suffers from acrophobia. Bird's or God's eye views have long a favorite among Hitchcock's visual devices. In VERTIGO they often but not exclusively express Scottie's feeling of vertigo when he is forced to look down from heights (the famous "vertigo effect" aka "dolly zoom"). There is at least one high angle long shot that tells the audience more than Scottie perceives and, thus, shows him as the pawn he really is in the intrigue of the first two acts.

Hitchcocks VERTIGO ist fast vollständig aus der subjektiven Sicht von John "Scottie" Ferguson, der an Höhenangst leidet, erzählt. Vogelperspektiven gehören seit langem zu Hitchcocks beliebtesten Stilmitteln. In VERTIGO vermitteln sie oft, aber nicht ausschliesslich, Scotties Schwindelgefühl beim Herunterschauen aus grosser Höhe (der berühmte "Vertigo-Effekt"). Mindestens eine Aufsicht in der Totale zeigt dem Zuschauer mehr, als Scottie selbst wahrnehmen kann und degradiert ihn deshalb zur Spielfigur, die er in den ersten zwei Dritteln des Films ist.

[MS]

1. The origin of Scottie's acrophobia: seeing his colleague fallen to death, 2. looking out Midge's window, 3. the vertigo-effect in the bell-tower, 4. the god's eye view over the mission (Scottie right bottom corner).

SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE (Park, 2002): Long deep focus takes

Aesthetically and dramatically, Park Chan-wook's SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE is an incredibly fascinating film. Park and his cinematographer seem to capture each aspect of this emotional rollercoaster (fear, sadness, disgust, hysterical laughter, horror, even empathy) in the most compelling and unique way without distracting from the content. Among other things, every now and then the action unravels gradually during lengthy deep focus long shots. Despite the constant tension, we are able to grasp the full scope of those widescreen compositions.

Ästhetisch und dramaturgisch ist Park Chan-wooks erster Teil seiner Rache-Trilogie ein unglaublich faszinierender Film. Park und sein Kameramann finden für jeden Aspekt dieser emotionalen Achterbahn (Angst, Trauer, Abscheu, hysterisches Lachen, Horror, sogar Mitgefühl) einzigartige und zwingende Bildausschnitte, die trotzdem nicht vom Inhalt ablenken. Immer wieder entwickelt sich die Handlung in langen Totalen, die von vorn bis hinten scharf sind. So haben wir trotz der hohen Spannung Zeit, die Breitwandbilder in ihrer ganzen Dimension zu erfassen.

See also SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE (2005) for many of the same stylistics.

[If you can stomach nihilistic ultraviolence and nauseating sound design, then this is a MUST-SEE for purely cinematic reasons. Else, don't even think about it.]

THE DANISH GIRL (Hooper, 2015): Forced central perspective

Establishing long shots in Tom Hooper's THE DANISH GIRL (as well as in THE KING'S SPEECH) are often extremely symmetrical. A variety of wide high or low angles result in convergent vertical lines that add distortion to this central perspective. In THE DANISH GIRL especially, the divisive nature of the central relationship is mirrored in compositions that are divided in the middle (bottom image). This is visible in some of the Paris scenes (which I don't have access to at the moment).

Die Totalen in Tom Hoopers THE DANISH GIRL (wie schon in THE KING'S SPEECH) sind oft extrem achsensymmetrisch. Verschiedene Weitwinkel-Unter- oder Aufsichten führen zu zusammenlaufenden vertikalen Linien, die diese Zentralperspektive verzerren. In THE DANISH GIRL wird die spaltende Kraft der zentralen Beziehung von mittig halbierten Kompositionen wiedergegeben (unterstes Bild). Dies ist speziell schön in einigen Pariser Szenen zu sehen (von denen ich leider keine Bilder zur Verfügung habe).

 

[RV]

There are even stronger examples of forced perspective long shots in the film. Unfortunately, they are not in the clips that are available as yet.

JAWS (Spielberg, 1975): Widescreen framing

There are so many storytelling lessons to be learned from JAWS that it will probably pop up on this blog every now and then. Despite its subject matter, I would recommend it as essential viewing if only for Bill Butler's brilliant Panavision widescreen compositions. Like most of Spielberg's classics, there are always frames within frames that separate and unite characters and actions within the same long shot. Most of the time the cinemascope frame is cut in half, sometimes even by "split focus diopter" shots à la De Palma.

JAWS hält soviele Storytelling-Lektionen bereit, dass der Film wohl immer mal wieder hier auftauchen wird. Unabhängig vom Inhalt muss man JAWS unbedingt gesehen haben, und sei es nur wegen Bill Butlers grossartigen Panavision Breitwandkompositionen. Wie in den meisten grossen Spielbergfilmen ist das Bild meist in untergeordnete Kader unterteilt, die Figuren und Handlungen innerhalb der gleichen Totale trennen oder verbinden. Meistens is das Cinemascope-Bild halbiert, manchmal gar mit "Split Focus Diopter" Einstellungen im Stil von Brian De Palma.

[MS]

I especially like the frame around the coroner (dark grey suit) who changed his mind about the first shark attack and thus gets Brody (Roy Scheider) in trouble. Although he went further away from Brody and the mayor, he still stands in between the two antagonists.