LE PLAISIR (Ophüls, 1952): Caleidoscopic frame fragmentation

Max Ophüls's LE PLAISIR is so brimfull of pure cinema, it is a perfect film to study. Cinematographers Philippe Agostini and Christian Matras often create frames within frames that visually separate or unite the precisely blocked characters.

Max Ophüls' LE PLAISIR ist ein Beispiel von "pure cinema", das zu studieren sich immer wieder lohnt. Die Kameramänner Philippe Agostini und Christian Matras unterteilen das Bild oft in weitere Unterkompositionen und Bildrahmen, welche die präzis aufgestellten Figuren auch visuell voneinander trennen oder verbinden.

[RV]

Multiple frames within frames show character relationships.

ONIBABA (Shindo, 1964): Wind [Post No.100!]

Shindo Kaneto's independently produced "modern parable" ONIBABA (THE DEMONESS) is mostly taking place "within a claustrophobic sea of grass" (quote from the Masters of Cinema blu-ray cover). And this sea of grass seems to be alive because of a constantly blowing wind. A very oppressive, strange but strangely beautiful film indeed.

Shindo Kanetos unabhängig produzierte Parabel ONIBABA (Die Dämonin) spielt grösstenteils in einem "klaustrophobischen Meer aus Gras", wie es auf der Blu-ray von Masters of Cinema treffend heisst. Lebendig erscheint dieses Meer aus Gras dank dem konstant wehenden Wind. Ein beklemmender, eigenartiger aber auch eigentartig schöner Film.

[RV] (not for everyone, though)

FINSTERES GLÜCK (Haupt, 2016): the power of "tell, don't show"

Stefan Haupt's upcoming literature adaptation FINSTERES GLÜCK is about a middle-aged hospital psychologist who is assigned to help a boy cope with the fact that he lost his family in a car accident. It contains at least one great example of "tell, don't show" in which a character's retelling of a traumatic experience is not visualized through flashback images. This usually reminds me that our imagination conjures up the most powerful images. Besides, we get to see the facial expression of the person who speaks.

Stefan Haupts kommende Literaturverfilmung FINSTERES GLÜCK handelt von einer Spitalpsychologin mittleren Alters, die einem kleinen Jungen helfen soll, damit umzugehen, dass seine ganze Familie in einem Autounfall ums Leben gekommen ist. Der Film enthält mindestens ein starkes Beispiel von "tell, don't show", wo die Nacherzählung einer traumatischen Begebenheit nicht durch Rückblendenbilder visualisiert wird. In solchen Momenten produziert unsere Vorstellungskraft die stärksten Bilder. Zudem können wir den Gesichtsausdruck der erzählenden Person beobachten.

[RV] 

LE PLAISIR (Ophüls, 1952): Camera unleashed

Max Ophüls' films should be mandatory viewing for anybody interested in cinematography. LE PLAISIR consists of three Maupassant stories about le plaisir (the pleasure). There not only magnificent deep focus shots and text book dutch tilts but also complicated tracking shots some of which look like blue prints for Iñárritu's BIRDMAN (2014).

Wer sich für Kameraarbeit interessiert, kommt an Max Ophüls nicht vorbei. LE PLAISIR verbindet drei Kurzgeschichten über das Vergnügen von Guy de Maupassant. Der Film enthält nicht nur grossartige Deep Focus Einstellungen und Dutch Tilts sondern auch virtuose Kamerafahrten, die bisweilen wie Vorstudien zu Iñárritus BIRDMAN (2014) wirken.

[RV]

Dutch tilts in the first (bottom) and last (top) episode.

Unbroken camera move from third person to first person view...

...of the woman ascending, opening the window and jumping out of it.

FINDING NEMO (Stanton, 2003): POV Flash Forward

Andrew Stanton's FINDING NEMO had one formally unexpected scene that felt so natural most people probably do not remember it. While TOY STORY introduced us to the moving point-of-view shot, NEMO took it one step further and integrated it into a first person plural point-of-view in a flash forward!

Andrew Stantons FINDING NEMO enthielt eine formal unerwartete Szene, die aber so natürlich wirkte, dass sich wohl die wenigsten Zuschauer aktiv daran erinnern. Während TOY STORY die bewegte Ich-Perspektive im Animationsfilm zum Stilmittel erhob, ging NEMO einen Schritt weiter und baute diese aus zu einer "Wir-Perspektive" in einem Flash Forward (also nicht "Rück-" sondern "Vorwärtsblende").

[RV] 

Collective "we" POV in a flash forward showing mastermind Gill's escape plan.

THE NAKED ISLAND (Shindo, 1960): Live-action without dialogue

Shindo Kaneto's "cinematic poem" THE NAKED ISLAND is one of the few realist live-action films that contain almost no dialogue. In gorgeous scope cinematography, the film shows us a small family living off the land of an arid small Island on the Setonaikai archipelago in south-west Japan. Except for a few emotional exclamations, we only hear school children, villagers and a non-diegetic female voice sing a few folk-songs. Music as well as foley and atmospheric sounds are present throughout. However, the characters are mostly defined by how they manage their daily chores.

Shindo Kanetos "filmisches Gedicht" THE NAKED ISLAND ist einer von wenigen realistischen Realfilmen, die fast ganz ohne Dialog auskommen. In grossartigen Scope-Bildern zeigt uns der Film eine Kleinfamilie, die auf einer kargen Insel auf dem Setonaikai Archipel im Südwesten Japans lebt. Ausser emotionalen Ausrufen hören wir nur Schulkinder, Dorfbewohner und gelegentlich eine extradiegetische Frauenstimme Volkslieder singen. Musik sowie Bewegungs- und Umgebungsgeräusche sind jedoch dauernd vorhanden. Die Figuren hingegen werden durch die Art charakterisiert, wie sie ihre täglichen Arbeiten verrichten.
 
[RV] (again testing the patience of some, as there is hardly a story at all. But it lets you glimpse into an archaic microcosm)

Blu ray screenshots lifted from dvdbeaver.com

LA TORTUE ROUGE (Dudok de Wit, 2016): Gorgeously Minimalistic Colors

In my opinion, master animator Michael Dudok de Wit's first feature LA TORTUE ROUGE (THE RED TURTLE) is one of the year's most beautiful cinematic experience. Its myth-like archetypal story is matched by a luscious visual style that still retains Dudok de Wits trademark minimalism that evokes emotions by insinuations and blank space. Over the course of the film, there are lighting conditions in practically any shade of color. However, the individual compositions are dominated by only one or two hues which re-inforce the larger basic shapes.

Meiner Meinung nach ist LA TORTUE ROUGE, der erste Langfilm des Meisteranimators Michael Dudok de Wit, eines der schönsten Kinoerlebnisse des Jahres. Die einfache, archetypische Geschichte wird in reichen Bildern erzählt, die nichtsdestotrotz von Dudok de Wits typischem Minimalismus zeugen, mit dem er anhand von Andeutungen und Leerstellen Gefühle auslöst. Über die gesamte Laufzeit kommen Lichtstimmungen in praktisch allen erdenklichen Farben vor. Die einzelnen Bildkompositionen werden jedoch von nur ein oder zwei Farbtönen dominiert, welche wiederum die übergeordneten grossen Formen betonen.

[MS] (without emotional close ups or dialogue, this may test the patience of some. Nevertheless, I throroughly recommend watching it on the big screen.)

PRIDE & PREJUDICE (Wright, 2005): Long Travellings

In the wake of Brian De Palma's and Martin Scorsese's films, the long travelling take (not to be confused with the sustained long shot of actors moving around within the frame or even a "plan sequence") has become increasingly popular. Joe Wright seems to be particularly partial to it up to the point where it feels forced like in ATONEMENT (2007). In Wright's magnificent version of PRIDE & PREJUDICE, however, the many long tracking shots feel completely organic and do not draw attention to themselves.

Im Gefolge der Filme von DePalma und Scorsese ist die lange Kamerafahrt (nicht mit statischen langen Einstellungen von Figuren, die sich innerhalb des Bildes bewegen, oder gar Plansequenzen zu verwechseln) zunehmend beliebt geworden. Joe Wright scheint eine besondere Vorliebe für solche Fahrten zu haben, die bisweilen auch aufgesetzt wirken wie beispielsweise in ATONEMENT (2007). In seiner grossartigen Verfilmung von PRIDE & PREJUDICE wirken die vielen langen Kamerafahrten jedoch völlig organisch und ziehen keine Aufmerksamkeit auf sich.

[MS]

The first long traveling shot during the exposition (1:26 minutes)

PRIDE & PREJUDICE (Wright, 2005): Group tableaux

In PRIDE & PREJUDICE, Joe Wright often stages the members of the large Bennet family in carefully composed long shots that allow us to see reactions on several different faces at the same time. This is especially noteworthy, since this standard practice of the classical Hollywood fell out of favor with directors (and audiences) when intensified continuity (editing together many short clips of close ups) established itself as the predominant visual concept.

In PRIDE & PREJUDICE arrangiert Joe Wright die Mitglieder der grossen Bennetfamilie oft in sorgfältig komponierten Totalen, die uns Reaktionen auf mehrern Gesichtern zur gleichen Zeit sehen lassen. Das ist deshalb bemerkenswert, weil diese einst normale Praxis bei den meisten Filmemachern (und damit auch beim Publikum) in Ungnade gefallen ist, seit sich "intensified continuity" (das exzessive Zusammenschneiden von mehr kürzeren Nahaufnahmen) als vorherrschendes visuelles Konzept etabliert hat.

[MS]

ACE IN THE HOLE (Wilder, 1951): Hold a long shot as long as possible

Classical Hollywood comedies usually move at a break-neck pace despite a rather slow editing rhythm. The speed is all in the dialogue and performances. Billy Wilder's acid-tongued satire ACE IN THE HOLE (1951) even has an average shot length (ASL) of 17 seconds per shot according to the Cinemetrics Database. This does not come as a surprise, because Wilder often stages his scenes dynamically and in depth so that the actors perform with their whole body and move around at least as much as the camera. Because these group shots enable us to see reactions on a lot of faces in the fore- and background, he can sustain his shots for a long time. In fact, ACE IN THE HOLE feels as if the filmmakers knew exactly how long to hold a shot until a different angle becomes unavoidable - which is most often shortly before we would consciously notice the long take.

Komödien des klassischen Hollywood bewegen sich normalerweise mit einem horrenden Tempo vorwärts, sind jedoch oft ziemlich "langsam" geschnitten nach heutigen Massstäben. Der Schwung kommt von Dialog und Schauspiel. Billy Wilders bissige Satire ACE IN THE HOLE (1951) weist gemäss der Cinemetrics Database eine durchschnittliche Einstellungslänge von 17 Sekunden auf. Das erstaunt insofern nicht, als dass Wilder seine Szenen oft dynamisch und in der Tiefe inszeniert, so dass die Darsteller mit ihrem ganzen Körper spielen und sich mindestens soviel innerhalb des Bildes bewegen wie die Kamera. Weil diese Gruppentotalen uns erlauben, Reaktionen auf vielen Gesichtern im Vorder- und Hintergrund zu sehen, kann er die Einstellungen lange halten. ACE IN THE HOLE wirkt gar, als wüssten die Filmemacher genau, wie man eine Einstellung solange hält, bis der Schnitt zwingend ist - meistens kurz bevor die lange Einstellung bewusst aufgefallen wäre.


[MS]

Staging groups in deep focus and crammed medium long shots.

TONI ERDMANN (Ade, 2016): Singing

If Maren Ade's brilliant Cannes '16 favorite TONI ERDMANN had to be summed up in one word, that had to be unpredictable. Even though the trailer seems to give away a lot, it turns out, the basic premise of a complicated father-daughter relationship with the father pretending to be someone else is just a pretext for an investigation into the human condition and some of the most funny situations I have seen in a "serious" comedy for a long time. Absurdly funny situations, not gags or pratfalls. Real comedy, not practical jokes. Although Toni is actually all about practical jokes. Sort of. This is no movie for people with short attention spans, but because of its inherently slow rhythm, at 162 minutes it is not one minute too long. But I digress... TONI ERDMANN is one of those movies where a character unexpectedly starts to sing a whole song "live" on camera, meaning there is no non-diegetic music, just source music (which can, of course, be fake like the piano performance in VICTORIA (2015), for example) and in this case, what we hear is most certainly the production track. So no more spoilers, go see it, as soon as it is released in your country!

Wenn man Maren Ades grossartigen Cannes-Favoriten TONI ERDMANN mit einem Wort beschreiben müsste, dann wär das "unvorhersehbar". Obwohl der Trailer schon ziemlich viel zu verraten scheint, stellt sich die Grundanlage einer verkorksten Vater-Tochter-Beziehung mit einem Vater, der sich als jemand anders ausgibt, als Vorwand für eine Betrachtung des Gesellschaftszustands und einige der komischsten Situationen, die ich in einer "ernsthaften" Komödie in letzter Zeit gesehen habe. Absurde Situationen, nicht Gags und Schenkelklopfer. Echte Komödie, nicht gespielte Witze. Wobei... Toni ist eigentlich ein gespielter Witz. Gewisserweise. TONI ERDMANN ist definitiv kein Film für Leute mit kurzer Aufmerksamkeitsspanne, dank seines organisch langsamen Rhythmus aber keine seiner 162 Minuten zu lang. Doch zurück zum Thema: TONI ERDMANN ist einer jener Filme, in denen eine Figur unerwarteterweise ein ganzes Lied singt, "live" vor der Kamera, also keine äussere Filmmusik wie im Musical, nur Musik innerhalb der Diegese (die natürlich wie beispielsweise die Klavierperformance in VICTORIA (2015) auch gut geschwindelt sein kann) und in diesem Fall wohl sogar der Gesang aus dem Moment, den wir sehen. Nun also genug der Spoiler, hingehen und staunen!

[MS]

Sandra Hüller sings in front of hand painted Romanian easter eggs.

LA JEUNE FILLE SANS MAINS (Laudenbach, 2016): Scene transitions

In France, hand drawn feature animation is still alive. Laudenbach's LA JEUNE FILLE SANS MAINS is based on the Brothers Grimm fairytale of the same name (The Girl without Hands). However, the film's delicate style is infused with lots of gently inventive visual storytelling decisions which make up for its tried and tested plot. For example, scenes transition in ways unique to animation.

Handgezeichnete Animation ist in Frankreich noch immer am Leben. Laudenbachs LA JEUNE FILLE SANS MAINS basiert auf dem gleichnamigen Grimmmärchen (Das Mädchen ohne Hände). Die poetisch filigrane Umsetzung ist jedoch voller visueller Erzähleinfälle, die für die bewährte Geschichte entschädigen. So geschehen beispielsweise die Szenenübergänge oft auf animationsspezifische Art und Weise.

[RV] 

KILL BILL (Tarantino, 2003/4): Cartography of death

Quentin Tarantino and cinematographer Robert Richardson are usually careful to keep us oriented in space. In KILL BILL, the results of the stylized violence are often shown from high angles. This increases the distance to the victims. Flat compositions also tend to feel more comical than staging in depth.

Quentin Tarantino und Kameramann Robert Richardson bemühen sich meist um eine klare visuelle Orientierung im Raum. In KILL BILL sehen wir das Resultat der stilisierten Gewaltausbrüche oft aus der Vogelperspektive. Dies distanziert uns von den Opfern. Zusätzlich wirken flache Kompositionen weniger emotional als tiefenbetonte Konstellationen.

[RV]

KUROI AME (Imamura, 1989): Aural Flashback

Imamura Shohei's KUROI AME (BLACK RAIN, 1989) is a powerful reminder of the social impact of the Hiroshima A-bomb. A peripheral character that looks like odd comic relief in the beginning becomes gradually more human over the course of the film. In a key scene, he undergoes a flashback that we only witness on the sound track. This limitation makes it all the more powerful despite his stylized acting. In addition to the war sounds, we also hear Takemitsu's score that up to that point exclusively accompanied the visual flashbacks to 1945.

Imamuras KUROI AME (SCHWARZER REGEN, 1989) erzählt in eindringlichen Bildern von den sozialen Auswirkungen der Atombombe von Hiroshima. Die scheinbar periphere Figur eines Verrückten, der anfangs wie absurdes "comic relief" wirkt, erhält mit der Zeit immer menschlichere Züge. In einer Schlüsselszene durchlebt er ein qualvolles Flashback, das wir nur akustisch mitbekommen. Dadurch wird es trotz des stilisierten Schauspielstils jedoch umso eindrücklicher. Neben den Kriegsgeräuschen hören wir auch Takemitsus Filmmusik, die bis zu diesem Zeitpunkt nur während der Rückblenden ins Jahr 1945 zu hören war.

[MS]

MR. NOBODY (Van Dormael, 2009): Portrait format

Of all the distancing devices in MR. NOBODY, the 90° tilt in the scene where the narrating character Nemo is shown as being dead is probably the most obvious one. What I find interesting about it is that it allows us to get a glimpse of what films in portrait or upright format cinemascope would look like. (Yes, I am aware of the fact that since 2009 many smartphone users have accidentally filmed their cats and loved ones in upright format...)

Von all den distanzierenden Stilmitteln in MR. NOBODY ist die um 90° gedrehte Kamera wohl das offensichtlichste. Jaco van Dormael verwendet sie für eine Szene, in der die eigentliche Erzählfigur Nemo als tot gezeigt wird. Mich fasziniert daran, dass wir dadurch einen Eindruck davon erhalten, wie ein Spielfilm in hochformatigem Cinemascope aussehen würde. (Und ja, ich weiss, dass seit damals unzählige Smartphone-User versehentlich ihre Katzen und Mitmenschen im Hochformat gefilmt haben...)

[RV]

The 90° tilt images as they appear in the film...

...and as upright frames emphasizing the vertical elements of humans and trees.

THE BEST YEARS OF OUR LIVES (Wyler, 1946): Deep focus realism

William Wyler's THE BEST YEARS OF OUR LIVES is rightfully hailed as the mother of all home-coming films. Together with his cinematographer Gregg Toland (CITIZEN KANE, GRAPES OF WRATH) Wyler staged his large cast in elaborate compositions that neither feel cramped (in 1946, there was no other choice than the old 1.37:1 Academy aspect ratio) nor unnatural which is also due to flatter lighting than is usually associated with Toland's films. Within these long deep focus shots, the viewers attention is led to many different spots as the action is progressing.

William Wylers THE BEST YEARS OF OUR LIVES wird zurecht als Mutter aller Kriegsrückkehrer-Filme bezeichnet. Zusammen mit dem Ausnahmekameramann Gregg Toland inszenierte Wyler seine grosse Besetzung in kunstvollen Kompositionen, die weder eng (damals gab es nur das Academy Format 1.37:1) noch unnatürlich wirken. Dies gelingt auch dank der Lichtsetzung, die deutlich konstrastärmer ist, als man dies mit Tolands Arbeit heute assoziiert. Innerhalb dieser langen Deep Focus Einstellungen wird der Blick des Zuschauers im Zuge der Handlung nacheinander an verschiedene Orte im Bild gelenkt.

[RV]

One of the most impressive deep focus compositions and probably my second favorite scene: note the man on the phone in the back - that is where the important action is happening! (screenshot lifted from http://tcf.ua.edu/)

THE DANISH GIRL (Hooper, 2015): Forced central perspective

Establishing long shots in Tom Hooper's THE DANISH GIRL (as well as in THE KING'S SPEECH) are often extremely symmetrical. A variety of wide high or low angles result in convergent vertical lines that add distortion to this central perspective. In THE DANISH GIRL especially, the divisive nature of the central relationship is mirrored in compositions that are divided in the middle (bottom image). This is visible in some of the Paris scenes (which I don't have access to at the moment).

Die Totalen in Tom Hoopers THE DANISH GIRL (wie schon in THE KING'S SPEECH) sind oft extrem achsensymmetrisch. Verschiedene Weitwinkel-Unter- oder Aufsichten führen zu zusammenlaufenden vertikalen Linien, die diese Zentralperspektive verzerren. In THE DANISH GIRL wird die spaltende Kraft der zentralen Beziehung von mittig halbierten Kompositionen wiedergegeben (unterstes Bild). Dies ist speziell schön in einigen Pariser Szenen zu sehen (von denen ich leider keine Bilder zur Verfügung habe).

 

[RV]

There are even stronger examples of forced perspective long shots in the film. Unfortunately, they are not in the clips that are available as yet.

THE DANISH GIRL (Hooper, 2015): off kilter reverse angles

Visually, THE DANISH GIRL seems to replicate and reinforce the stylistic traits of THE KING'S SPEECH (2010) by director Tom Hooper, cinematographer Danny Cohen and production designer Eve Stewart. Reverse angles during emotionally ruptured conversations are recurringly framed in a way that speaking characters appear to be on the wrong side of the frame (on the right while looking to the right which leaves the left half of the frame empty). In shot-reverse-shot they both seem to look away from each other although there is no crossing-the-line involved.

Visuell scheint THE DANISH GIRL die stilistischen Merkmale von THE KING'S SPEECH (2010) desselben Teams (Regisseur Hooper, Kameramann Cohen, Production Designerin Stewart) in verstärkter Weise wiederaufzunehmen. Schuss-Gegenschuss-Sequenzen während emotional gebrochener Gespräche werden immer wieder so gefilmt, dass die sprechende Figur am falschen Bildrand erscheint (also rechts, wenn sie nach rechts schaut). So scheinen die Gesprächspartner von einander wegzuschauen, obwohl kein wirklicher Achsensprung vorhanden ist.

[RV]

In the long shot Gerda is on the left, and Einar/Lili on the right. Although we do not cross their eyeline, in the reverse angles Gerda is on the right and Einar/Lili on the left.

STEVE JOBS (Boyle, 2015): Underlighting

Danny Boyle's and Aaron Sorkin's STEVE JOBS is one of those top-heavy experimental arrangements that work so thoroughly as entertainment that they leave you simply amazed. The protagonist's alienating nature ist often reflected by the lighting. In more than one scene there is this otherworldly underlighting glow on his face that comes from sources like computer screens or - less common - fluorescent inlays in a table.

STEVE JOBS ist eine dieser kopflastigen Versuchsanordnungen, die so gut unterhalten, dass man nur noch staunen kann. Die befremdende Art des Protagonisten wird oft von der Beleuchtung reflektiert. In mehr als einer Szene fällt das Licht von unten auf sein Gesicht, ausgelöst von Computerbildschirmen oder - eher unüblich - leuchtenden Tischeinlagen.

[RV]

Bottom: the source of the underlighting in this scene.

JAWS (Spielberg, 1975): Widescreen framing

There are so many storytelling lessons to be learned from JAWS that it will probably pop up on this blog every now and then. Despite its subject matter, I would recommend it as essential viewing if only for Bill Butler's brilliant Panavision widescreen compositions. Like most of Spielberg's classics, there are always frames within frames that separate and unite characters and actions within the same long shot. Most of the time the cinemascope frame is cut in half, sometimes even by "split focus diopter" shots à la De Palma.

JAWS hält soviele Storytelling-Lektionen bereit, dass der Film wohl immer mal wieder hier auftauchen wird. Unabhängig vom Inhalt muss man JAWS unbedingt gesehen haben, und sei es nur wegen Bill Butlers grossartigen Panavision Breitwandkompositionen. Wie in den meisten grossen Spielbergfilmen ist das Bild meist in untergeordnete Kader unterteilt, die Figuren und Handlungen innerhalb der gleichen Totale trennen oder verbinden. Meistens is das Cinemascope-Bild halbiert, manchmal gar mit "Split Focus Diopter" Einstellungen im Stil von Brian De Palma.

[MS]

I especially like the frame around the coroner (dark grey suit) who changed his mind about the first shark attack and thus gets Brody (Roy Scheider) in trouble. Although he went further away from Brody and the mayor, he still stands in between the two antagonists.